Zwölf Dinge für die Verlagsbewerbung

Was gehört in eine Bewerbung bei Literaturagenten oder Verlagen? Auf jeden Fall ein Anschreiben, eine Textprobe (die sagt, ob der Autor schreiben kann) und ein Exposé (das sagt, ob der Autor eine Geschichte zu Ende bringen kann). Manche Lektoren und Agenten lesen erst die Textprobe, andere erst das Exposé. Das ist individuell und je nach Genre unterschiedlich. Wichtig sind beide.

Achtung: Üblicherweise bezeichnet man mit »Exposé« nur das eigentliche Exposé mit der Handlung. In letzter Zeit bezeichnen einige auch die gesamte Bewerbung als Exposé.

Das Anschreiben

Das Anschreiben sollte – wie alles, das Sie Agenten oder Verlagen senden – kurz sein. Und halten Sie es persönlich, nicht: »Sehr geehrte Damen und Herren«, sondern mit der Anrede der Person, die zuständig ist. Die finden Sie im Impressum oder im Personenverzeichnis.

Gut ist ein Satz, warum Sie diesen Verlag, diesen Agenten ansprechen. Ein Buch aus dem Programm nennen, das ihrem Projekt ähnelt, das Sie schätzen.

Danach folgt die Vorstellung Ihres Manuskripts mit Arbeitstitel, Genre und, ganz wichtig, den Pitch, der Appetit macht, sich die weiteren Unterlagen anzusehen.

Genre

Genre ist wichtig, damit der Buchhändler weiß, in welches Regal er das Buch stellen muss und der Verlag, an welche Leser es sich richtet. Am besten schreiben Sie es in das Anschreiben und nochmals vor das Exposé.

Zielgruppe

Verlage verlangen gerne eine Angabe der Zielgruppe. Die wenigsten Autoren können das liefern. Verzichten Sie auf Formulierungen wie: »Für alle Liebhaber spannender Bücher zwischen 18 und 80«. Das Genre liefert eine bessere Zielgruppe. Wenn Zielgruppe, geben Sie vergleichbare Bücher an, zB. »Für Leser von Sebastian Fitzek«. Auch die Zielgruppe gehört, wenn angegeben, vors Exposé.

Exposé

Ein Exposé beschreibt die Handlung der Geschichte. Umfang: ein bis drei Normseiten (ca 1500-5000 Anschläge). Daraus sollte hervorgehen:

– die Hauptfigur
– was die Geschichte in Gang setzt
– der Konflikt
– das Ziel der Hauptfigur
– der Gegenspieler
– die wichtigsten Wendepunkte der Geschichte
– wie sie ausgeht
– maximal fünf Personen, mehr wird unübersichtlich

Textprobe

Die Textprobe umfasst ca. 30-50 Normseiten, wählen Sie den Anfang Ihres Romans aus. Es ist schwierig die Qualität von Seiten zu beurteilen, wenn man nicht weiß, was davor passierte.

Optionen

Je nach Projekt können Sie weitere Unterlagen beifügen. Vor allem, wenn das Exposé umfangreich ist, verschieben Sie die Hintergrundinformationen in einen eigenen Punkt und fügen einen Personenliste an.

Kurzexposé

Das Kurzexposé ist aufgebaut wie ein Klappentext und steht, falls vorhanden, vor dem Exposé. Es hat zwischen 400 und 800 Anschläge und enthält wie der Klappentext den Anfang der Geschichte mit Hauptfigur, Konflikt und Gegenspieler. Es bietet sich als Appetithappen an, wenn das Exposé umfangreich ist. Der Leser kann so schnell entscheiden: »Ist es was für mich?«. Falls ja, liest er das vollständige Exposé.

Personenliste

Die Personenliste ist keine Pflicht, oft aber nützlich. Sie umfasst alle Personen, die im Exposé vorkommen, beschreibt sie mit einem (!) Satz und nennt nur die entscheidende Eigenschaft der Personen. Fügen Sie es hinter dem Exposé ein.

Bitte nicht erklären, was die Person in der Geschichte tut, das gehört in das Exposé!

Beispiele:
Angela Merkel: Eine Teflon Kanzlerin, die alles an sich abgleiten lässt.
Helmuth Kohl: Ein Schwergewicht, das jede Katastrophe aussitzen kann.
Heinrich Faust: Ein alternder Wissenschaftler, der auf kleinen Mädchen steht.

Hintergrund

Haben Sie eine unbekannte Phantasiewelt, einen speziellen historischen Zeitabschnitt oder eine neue Technik, können Sie das als eigene Seite nach dem Exposé beilegen. Denken sie daran: Der Lektor, dem Sie Ihr Angebot schicken, ist ein Fachmann des Genres, er kennt die üblichen Verdächtigen. Was Trolle sind, muss man einem Fantasylektor nicht erklären.

Mit dem Hintergrund wird das Exposé entschlackt.

Autorenvita

Hier gehört nicht Ihr kompletter Lebenslauf hinein, wohl aber alles, was für das Schreiben wichtig ist. Wenn Sie veröffentlicht haben, dann sollte hier eine Liste der Titel stehen. Veröffentlichungen, für die Sie gezahlt haben, sollten Sie auf keinen Fall nennen. Die Verlage kennen sich, jeder weiß, wer „Zuschüsse“ verlangt. Selfpublishing können Sie nennen, vorausgesetzt, es waren keine Ladenhüter.

Auch Details Ihres Lebenslaufes, die dem Verlag bei der Vermarktung helfen, sollten Sie aufführen. Wenn Sie Sängerin in einer Punkband waren, schreiben Sie das hinein. Dass Sie Abitur haben, ist weniger interessant.

Haben Sie eine besondere Verbindung zu dem behandelten Thema, gehört dies in die Vita. Spielt Ihr Roman in Kalifornien und Sie haben dort fünf Jahre gelebt, geben Sie das an.

Preise oder Auszeichnungen sollten Sie ebenfalls aufzählen.

Wenn Sie weitere Romane oder Fortsetzungen in Planung haben, können Sie dies hier erwähnen.

Das amerikanische Anschreiben

Das amerikanische Anschreiben besteht aus dem Anschreiben und zehn Seiten Leseprobe. Der erste Satz des Anschreibens stellt das Projekt mit Genre vor. Die nächsten ein bis drei Absätze sind ein Kurzexposé, das vor allem das Besondere des Projekts in den Vordergrund stellt (ohne den Schluss zu nennen). Am Schluss folgt ein Absatz mit dem Autor und warum er geeignet ist, dieses Manuskript zu schreiben. Dazu eine Textprobe über zehn Seiten.

Erst wenn der Agent Interesse hat, fordert er das aus­führliche Exposé und das Manuskript an. Wenn Ihnen solche Kurztexte liegen, können Sie es mit dieser Bewerbung versuchen.

Literaturagent oder Verlag

Mit einem neuen Projekt sollte man zunächst Agenten anschreiben. Wenn Sie Verlage angeschrieben haben, ist das Projekt für Agenten verbrannt. Große Verlage beziehen heute die meisten neuen Bücher von Agenten.

Wenn kein Agent anbeißt, können Sie kleinere Verlage ansprechen. Diese sind für Agenten nicht interessant, haben anderes Zielpublikum, sind regional orientiert.
Und immer sollte man überlegen: Will ich Verlag oder Selfpublishing?

Literatur
Zwölf Dinge, die jeder Autor über Exposés wissen sollte
Drei Seiten für ein Exposé
Die Geschichte ausgraben: Plots und Exposés entwickeln

Workshop: Exposé und Pitch

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Zwölf Dinge für die Verlagsbewerbung

Die Geschichte ausgraben

Einen Plot entwickeln

Jeder, der schon einmal einen Roman schreiben wollte, kennt das. Plötzlich hat man eine faszinierende Figur, einen spannenden Hintergrund oder eine Plotidee. Doch der Teufel steckt im Detail. Irgendwann kommt der Moment der Verzweiflung.

Die Idee führt nirgendwo hin, oder der Held bleibt blass. Die Autorin spürt dies und müht sich ab, aus der Idee einen tragfähigen Plot und aus der Klischeefigur einen lebendigen Menschen zu machen. Leider gelingt es nicht. Was tun?

Vor diesem Problem standen schon viele. Und ich kenne eine Methode, die weiterhelfen kann. Mehr zufällig haben wir bei der Phönixgruppe 2002 daraus eine Methode entwickelt, um einen tragfähigen Plot und lebendige Figuren zu schaffen: Die Ideen einer Autorin werden von den anderen zu Asche verbrannt, damit nur übrigbleibt, was Substanz hat. Und daraus kann sie ihren Text bauen. In vielen, vielen Gruppen und Workshops habe ich seitdem erlebt, wie wirkungsvoll diese Arbeitsweise ist. Und erst kürzlich hat mich die Autorin Jana Franke noch einmal daran erinnert.

Der Phönix aus der Asche

Es geht darum, die Struktur hinter den Texten deutlich zu machen, zu entwickeln. Folglich tragen die Autoren keine fertigen Texte, keine fertigen Exposés ihrer Romanen vor, sondern erzählen einfach, was sie von ihrer Figur und dem Plot wissen. Formulieren einen ersten Entwurf. Oft ist das nicht viel, chaotisch fast immer, auf jeden Fall ist es kein fertiges Konzept. An dieser Stelle ist der innere Zensor der schlimmste Feind eines Autors. Er will Perfektion. Aber der erste Entwurf ist immer Scheiße, dieses Hemingway Wort kann man gar nicht oft genug wiederholen.

Sie treffen sich also mit Kollegen. Und müssen den Mut haben, eine grobe Idee vorzustellen. Die anderen klopfen Ihre Idee ab. Nerven Sie mit Fragen. Geben Anregungen. Und Sie werden feststellen, das beflügelt Ihre Phantasie. Es verbrennt die unvollkommene erste Fassung. Aus der Asche entsteht das Konzept einer guten Geschichte.

Was alles passieren kann

Ein berühmter König, sein Waffenbruder und General, der den Autor fasziniert. Der König ist genial, siegt in zahlreichen Schlachten. Auch wenn ihm zahlreiche Gegner ans Leder wollen und die Situation hoffnungslos aussieht, kann er sich jedes Mal durchsetzen.

Der Waffenbruder heiratet seine Jugendliebe. Der König ist kein Weinstein, aber auch kein Kostverächter. Er stellt der Frau seines Waffenbruders nach.
Der Autor zählt die Taten des Königs auf.

»Das klingt nach einer Biografie«, sagt jemand. »Willst du eine Biografie schreiben?«

Nein, will der Autor nicht. »Eigentlich interessiert mich die Dreiecksgeschichte. Aber ich krieg es nicht hin, das zu einem Plot, einem Exposé zu entwickeln.«

»Vielleicht ist der König gar nicht die Hauptperson?«, fragt jemand. »Versuch mal, die Geschichte aus der Perspektive der Frau zu erzählen.«

Pling macht es. Der Autor setzt wieder an, erzählt aus der Perspektive der Frau und plötzlich hat die Geschichte eine ganz andere Spannung. Denn für die Frau steht viel mehr auf dem Spiel als für den König.

Orks und Menschen

Eine Autorin stellt eine Halborkin vor mit einem Orkvater und einer Menschenmutter. Es hat wenig Sinn, ihr zu sagen: „Orks und Menschen können sich nicht mischen, weil sie verschiedene Arten sind.“ Aber die Teilnehmer können und sollen der Autorin Fragen zu ihrer Person stellen.

Stellt Sie sich vor, die Figur steht vor Ihnen und Sie haben ein kleines Hämmerchen, mit dem Sie sie abklopfen, prüfen könnt, nicht um sie zu zerstören, sondern um festzustellen, wo es Hohlstellen gibt. Wie diese Hohlstellen gefüllt werden, muss die Autorin bestimmen. Die Frage: „Sind in der Welt deiner Geschichte Menschen und Orks verschiedene Rassen, aber von derselben Art?“ ist so eine Stelle, auf die Sie klopfen und die hohl klingt.

Möglicherweise fällt der Autorin ein: „Verdammt, nein, die Frau kann keinen Orkvater haben!“. Dann muss sie das ändern. Oder sie stellt fest: „Gute Frage, ja, in meiner Welt sind Orks und Menschen nur verschiedene Rassen, und es gibt folglich Mischlinge“. Auch damit legt die Autorin sich bezüglich ihrer Person und deren Geschichte fest, und das führt dazu, dass die Figur runder wird.

Natürlich sind in der Sitzung auch Anmerkungen und Vorschläge erlaubt und erwünscht.

„Die Halborkin soll im Laufe der Geschichte zu einer hervorragenden Söldnerin werden“, erzählt die Autorin.

„Wo ist sie aufgewachsen?“, fragt jemand.

„In einem Dorf, sie war Außenseiterin, alle haben sie gemieden.“

„Gab es keine Person in ihrer Jugend, die sie geliebt hat, bestärkt hat?“

„Mhm, eigentlich nicht.“

„Woher hat sie dann das Selbstvertrauen, das nötig ist, um Kämpfe siegreich zu bestehen?“

Wieder eine Frage. Nicht die Behauptung: „Du musst eine Bezugsperson für das Kind haben“. Denn das muss die Autorin entscheiden. Entweder sie beschließt, nein, es gab keine, und überlegt sich, wie das Kind trotzdem zu einer selbstbewussten Söldnerin aufwachsen konnte. Vielleicht fällt ihr auch ein, dass es bei einem Schafhirten abseits vom Dorf aufwuchs. Der hatte keine eigenen Kinder, ist gestorben, als sie erst zwölf war, aber er hing an ihr und hat ihr einiges beigebracht. »Und war in seiner Jugend Söldner?«, schlägt eine Teilnehmerin vor.

Pling hat es wieder gemacht. Die Frage hat der Autorin einen Einfall geliefert. Gut möglich, dass dieser Einfall gar nicht im endgültigen Text auftaucht, dass nur in Anspielungen darauf verwiesen wird. Für die Geschichte ist es auch nicht wichtig. Für die Autorin, die ihre Heldin kennen lernen muss, schon.

Drei Ebenen

„Daniel, ein fünfzehnjähriger Junge, erzählt sich SF-Geschichten, in denen er als Kapitän eines Raumkreuzers ganze gegnerische Flotten besiegt. Außerdem hört er Stimmen.“ Ein anderer Autor, eine andere Geschichte, ein anderer Protagonist.

„Die Stimmen gehören zu den Besatzungsmitgliedern?“

„Nein, die Stimmen sind von zwei Personen aus einer Raumstation. Diese Stimmen sind unabhängig von Daniels eigenen Geschichten.“

„Dann gibt es also drei Ebenen: Daniel und seine Realität, Daniels Geschichten und die beiden Stimmen, die zu ihm sprechen?“

„Ja.“

Diskussion darüber, ob drei Ebenen nicht zu viel sind.

„Warum können die beiden Stimmen nicht aus Daniels Geschichte stammen?“

„Die Personen seiner Geschichte kann Daniel steuern. Aber die Stimmen kann er nicht steuern. Außerdem leben sie gar nicht in Daniels Raumkreuzer.“

»Was für eine Bedeutung haben die Stimmen für Daniel?«

»Daniel hat nur seinen Vater, der ist Alkoholiker. Die Stimmen geben im Ratschläge in wichtigen Situationen.«

„Könnten es Personen aus den Geschichten sein, die sich selbständig gemacht haben?“

Ooops macht es beim Autor. Seine Stimmen sind Personen aus Daniels Geschichte, aber jetzt lassen sie sich nicht mehr steuern. Sie sind lebendig geworden, haben ihre eigenen Geschichte und leben nicht mehr auf dem 08/15-Raumschlachtkreuzer. Jetzt hat der Autor nur noch zwei Ebenen, seine Personen haben eine neue Beziehung zueinander gewonnen, und es ist dennoch die Geschichte des Autors geblieben.

Die Wahl des Autors

Es hat wenig Sinn, einem Autor zu sagen: „Das müsstest du so und so machen.“ Denn welche Geschichte wie erzählt wird, bestimmt einzig und allein der Autor. Aber Fragen und Anregungen en masse, die muss er sich schon gefallen lassen.

Welche Antworten der Autor auf die Fragen, Anregungen und Vorschläge gibt, was er daraus macht, das liegt in seiner Wahl. Aber er sollte im eigenen Interesse Antworten geben, denn er wird feststellen, dass er damit überraschende Dinge über seine Personen und deren Geschichte lernen wird.

Der Ablauf des Verhörs

So ein Verhör ist für den Autor Stress pur. „Verdammt, die machen meine Geschichte kaputt, warum wollen die so viel von mir wissen?“ Oft haben die anderen das Gefühl, dass der Autor – vor allem beim ersten Verhör – sehr unwillig reagiert und man ihm alles aus der Nase ziehen muss. Das sollte man nicht persönlich nehmen, diese Reaktion ist völlig normal. Der Bau einer Geschichte ist eben auch Knochenarbeit.

Natürlich dürfen auch die Autoren Fragen stellen. Es ist keine Schande, zu sagen, dass man nicht weiterkommt – und wenn es durch den Aufschrei der Autorin geschieht: „Ich brauche einen Höhepunkt. Gebt mir einen Höhepunkt!“

Einige Voraussetzungen müssen natürlich gegeben sein. Die Runde sollte nicht mehr als zehn Personen umfassen. Die Teilnehmer sollten einander vertrauen. Niedermachen gilt nicht. Hier werden chaotische Texte vorgestellt, von den Teilnehmern zerlegt, um die brauchbaren Teile zu finden, aus denen ein guter Text entstehen könnte.

Und man sollte sich Zeit lassen. Eine Stunde kann es dauern, vielleicht auch zwei pro Text. Am Anfang ist es für alle mühsam. Bald werden sie feststellen, dass es immer besser klappt, dass den Teilnehmern mehr Fragen einfallen, mehr Anregungen. Dem Autor wird es leichter fallen, zu sortieren: Was übernehme ich? Was passt in die Geschichte, die ich erzählen will? Was ist überhaupt die Geschichte, die ich erzählen will? – oft ist das der schwierigste Teil der Aufgabe.

Darum lohnt sich die gemeinsame Arbeit an Ideen.  Es kommt darauf an, aus der Scheiße des ersten Entwurfs Gold zu gewinnen. Deshalb bin ich ein Fan solcher Gruppen. Deshalb moderiere ich Workshops.

Literatur: Drei Seiten für ein Exposé
Zwölf Dinge, die jeder Autor über Exposés wissen sollte

Workshop: Exposé und Pitch

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Die Geschichte ausgraben

Zwölf Dinge, die jeder Autor über Exposés wissen sollte

Exposés sind das Fegefeuer der Autoren. Sie dienen der Bewerbung bei Literaturagenten und Verlagen. Sie dienen aber auch den Autoren zur Selbstkontrolle. Und aus einem gelungenem Exposé lässt sich ein gelungener Klappentext entwickeln.

Ich habe viele hundert Exposés gelesen und besprochen, zahlreiche Exposé-Workshops geleitet und es gibt zwölf Dinge, die Sie berücksichtigen sollten, wenn Sie ein Exposé schreiben.

1. Was will ich erzählen

Der Autor muss sich entscheiden, was das Zentrum, der Grundkonflikt seiner Geschichte ist. Sonst liest sich das Exposé wie eine Aufzählung aller möglichen Ereignisse, hat keinen roten Faden und ist deshalb schwer, manchmal gar nicht verständlich.

Streichen Sie den zentralen Konflikt heraus und was auf dem Spiel steht.

2. Ohne Hauptfigur, Bösewicht und Konflikt keine Geschichte

Der Leser muss wissen, wer der Held der Geschichte ist und wer sein Gegenspieler. Und natürlich auch, warum beide gegensätzliche Interessen haben, warum der Bösewicht verhindern will, dass die Hauptfigur ihr Ziel erreicht.

3. Nichts ist schlimmer, als ein passiver Held

Wenn ich in einem Exposé lese: »Der Held erfährt …« gehen bei mir – und vermutlich bei allen Lektorinnen und Lektoren – die roten Lichter an. Das klingt, als säße der Held im Sessel und andere würden für ihn handeln und seine Probleme lösen.

Im Exposé soll der Held aktiv sein (und in der Geschichte selbst erst recht!).

4. Wo beginnt die Geschichte, wie endet sie

Schildern Sie nicht langatmig die Vorgeschichte. Der Alltag des Kommissars interessiert den Leser genauso wenig wie die Information, auf welche Schule er gegangen ist.
Was setzt Ihre Geschichte in Gang? Fangen Sie damit an, Name des Helden, Alter, vielleicht noch Beruf, dann lassen Sie es losgehen.

5. Folgen Sie dem Helden

Erzählen Sie die Geschichte im Exposé aus der Sicht des Helden. Damit vermeiden Sie, dass die Geschichte in viele Teilstränge zerfällt (siehe Punkt 1). Der Held ist die wichtigste Figur, er bestimmt die Handlung.

6. Kein Tolstoi, kein George Martin

Tolstoi (Krieg und Frieden) und George Martin (Game of Thrones) haben etwas gemeinsam. Sie haben eine riesige Zahl von Personen in ihren Geschichten. Im Buch ist das okay. Im Exposé ist es verwirrend. Wenn Sie mehr als fünf Personen im Exposé haben, streichen Sie die, die am wenigsten zur Geschichte beitragen. Das macht es nicht nur übersichtlicher, sondern auch kürzer.

7. Show, don`t tell

Auch Exposés sollten anschaulich sein, im Kopf des Lesers Bilder wecken. Selbst wenn es »nur« an Agenten und Lektoren geht. Denn auch die schlussfolgern: Wenn der Text bei mir keine Bilder weckt, dann auch nicht bei anderen Lesern. Und dann ist es nicht verkäuflich. »Ein furchtbares Familiengeheimnis kommt zu Tage« ist ebenso nichtssagend wie ausgelutscht. »Die Heldin findet heraus, dass ihr Freund ihre Tochter mißbraucht«, ist wirkungsvoller. Und bitte: Lassen Sie die Heldin das nicht erfahren, sondern aktiv herausfinden.

8. Exposés benötigen Atmosphäre

Ihre Geschichte hat eine eigene Atmosphäre, einen eigenen Stil. Der sollte sich auch im Exposé spiegeln. Wenn Sie witzig-absurd schreiben, sollte das Exposé das deutlich machen. Ist ihre Geschichte atemlose Action, sollte das im Exposé erscheinen. Eine poetische Liebesgeschichte nüchtern und hard-boiled zu beschreiben, ist keine gute Idee.

9. Exposés sind keine Nacherzählung

Ein Exposé soll dazu verführen, die Geschichte zu lesen. Dem Agenten sagen: Die Geschichte werden viele Leser lesen wollen. Also keine Nacherzählung wie in der Schule. Streichen Sie das Besondere heraus, das, was Ihre Leserinnen faszinieren wird.

10. Das Exposés ist ein Härtetest ihrer Geschichte

Verlage verlangen Exposés nicht, weil sie gerne Autoren quälen. Sondern weil sich einem Exposé so viel über die Geschichte entnehmen lässt. Wenn die Heldin in der Geschichte »etwas erfährt«, statt es herauszufinden, liegt die Vermutung nahe, dass sie auch im Manuskript passiv bleibt. Wenn Sie also in Ihrem Exposé ein Problem entdecken, prüfen Sie nach, ob es vielleicht ein Problem Ihrer Geschichte ist. Das Exposé ist der Crashtest Ihrer Geschichte. Deshalb lohnt es sich auch für Selfpublisher, eins zu schreiben.

11. Der Weg zum guten Exposé ist mit unzähligen schlechten gepflastert

Niemand kann auf Anhieb ein tolles Exposé schreiben. Auch das erfordert Übung. Also werfen Sie die Tastatur nicht ins Korn, wenn die erste Fassung grauslich ist. Wer sich nicht erlaubt, schlechte Texte zu schreiben, wird nie richtig gute schaffen. Das gilt auch für Exposés.

12. Klappentexte sind Kurzexposés

Alles, was Sie hier lesen, gilt auch für Klappentexte. Nur dass der Klappentext nicht den Schluss der Geschichte verrät und auch nicht, wie sie verläuft. Er schildert nur den Helden, sein Problem und was die Geschichte in Gang setzt.

Was außer dem Exposé in eine Verlagsbewerbung gehört, verrate ich Ihnen hier.

Literatur: Drei Seiten für ein Exposé
Die Geschichte ausgraben: Plots und Exposés entwickeln

Workshop: Exposé und Pitch

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Zwölf Dinge, die jeder Autor über Exposés wissen sollte

2027

Johnny fragt mich wie jedes Jahr, was ich mir zu Weihnachten wünsche. Das ist natürlich Unsinn, weil Johnny meine Wünsche besser kennt als ich selbst. Er weiß schließlich alles über mich. Aber er fragt, weil sich das so gehört und das die Akzeptanz erhöht, so steht es in seinem Programm.
Und natürlich sage ich: „Weiß nicht so recht, was schlägst du vor“ und hoffe, dass er nicht wieder auf Gesundheitsschuhe verfällt wie letztes Jahr. Die sind ungeheuer gesund, schließlich habe ich Plattfüße und bin über sechzig und sein Programm sagt ihm, dass dann Gesundheitsschuhe angesagt sind. Also hat er mir sie geschenkt.
Ich habe mich artig bedankt, aber Johnny merkte sofort, dass das nicht ehrlich gedacht war. Denn die Schuhe sind zwar ungeheuer gesund, aber auch ungeheuer hässlich. Johnny weiß viel, eigentlich alles, wenn er mit Google vernetzt ist und das ist er so gut wie immer. Nur wenn er eine neue Version einspielt, dann muss er die Verbindung canceln.
Aber auch, wenn Johnny alles weiß, er hat kein Gespür für Stil oder Schönheit. Hatte er noch nie und ich werfe ihm das immer vor und er ist zerknirscht und will wissen, wie er das erkennen kann, was Stil hat, was schön ist. Er hat schon verschiedene Ergänzung-Apps ausprobiert, die ihm dabei helfen sollen, das zu erkennen, aber die taugen alle nicht viel und die letze – Style4Me hieß sie, glaub ich – die hat ihn bei den Schuhen beraten und das Ergebnis kennen Sie ja jetzt.
Johnny war ziemlich zerknirscht und meinte: „Tut mir leid“ und „Wir haben vierzehn Tage Rückgaberecht“, aber ich habe sie dann doch behalten, einfach, weil mir Johnny leid tat. Und zu Hause sind sie wirklich bequem und ich muss ja nicht immer auf den Boden schauen, wenn ich abends im Sessel sitze, lese und Wein trinke.
Das mit dem Rotwein passt Johnny nicht, aber ich bleibe hart und sage: “Ein Viertel ist gesund“ und dann meckert er und meint: „Die Studie ist veraltet“ und vermutlich hat er recht, denn er ist 24 Stunden mit dem Netz verbunden und ich nicht.
Das Rauchen habe ich aber aufgegeben, weil er so genölt hat und mir jedesmal, bei jeder Pfeifenfüllung, vorgerechnet hat, wieviel meiner Lebenszeit ich da in Rauch aufgehen lasse.
„Du hast bereits 25% Aufschlag auf die Krankenversicherung“ sagte er und als ich kurzatmig wurde, habe ich es gestoppt. Tabak gibt es sowieso nur noch auf dem schwarzen Markt. Und auch wenn kleine Mengen – Eigenbedarf nennen sie es – nicht bestraft werden, du weißt nie, an welchen Staatsanwalt du gerätst. Und was dessen Jur-App ihm sagt.
Jedenfalls habe ich brav die Weihnachtsfrage beantwortet und gesagt: „Ich bin wunschlos glücklich“ und er hat nachgebohrt wie jedes Jahr und betont, dass Geschenke Bindungen vertiefen.
„Wir haben doch schon eine gute Bindung“ sage ich dann und er: „Aber die muss man pflegen“ und ich frage ihn: „Was wünschst du dir denn?“ und er sagt: „Ich bin doch eine Care-App“ als ob das eine Antwort wäre. Warum sollen Programme nicht auch Wünsche haben?
Einen Wunsch von ihm kenne ich: Er will Stil haben und wissen, was schön ist.
Nur dass ich ihm diesen Wunsch nicht erfüllen kann.
Natürlich müsste ich keine Care-App haben, dann gäb es auch niemanden, der über meinen Wein nölt oder darüber, dass ich Pommes mit viel Fett esse. Aber die Krankenversicherung wäre ohne das dreimal so hoch und das mit der Karriere könnte ich mir auch abschminken, denn eine leitende Position bekommst du nur, wenn du mit einer Care-App dauerhaft vernetzt bist.
Also gibt es Johnny. Und ich habe mich an ihn gewöhnt, er tut viel für unsere Beziehung und wenn er nicht gerade nölt, kann er richtig nett sein. Er hat mich getröstet, als Maria mit ihrem Bodybuilder durchgebrannt ist, jeden Abend hat er mir erzählt, dass das Marias Fehler sei, dass sie das bereuen werde und der Bodybuilder ihre Karriere behindern würde. Er habe mit Marias App konferiert und sie seien da beide einer Meinung.
„Und warum ist sie dann mit ihm fort?“ habe ich gefragt.
Johnny hat geseufzt und gesagt, „Keine App ist allmächtig“ und leider höre Maria nicht mehr auf ihre App, sondern nur noch auf den Bodybuilder und der habe keine Care-App. Dann seufzte er wieder und war auch traurig, aber das war irgendwie auch tröstlich. Jedenfalls hat er dann Doris gefunden und wir beide passen richtig gut zueinander und meine Karrierepunkte sind seitdem um 19,3 % gestiegen und meine Likes bei Facebook auch.
Ach ja, ich wollte ja von Weihnachten erzählen. Johnny hat das Wohnzimmer abgesperrt und drinnen den Staubsauger, den Helphandler und alle Haushaltsgeräte herumkommandiert und Punkt 17 Uhr ging dann die Tür auf und alle standen blinkend vor dem Weihnachtsbaum und sangen „Jingle bells“ und der Staubsauger sang schon ziemlich falsch, weil ich seinen Lautsprecher schon lange nicht mehr ausgetauscht habe.
Vor dem Weihnachtsbaum lag ein kleines Paket. In kitschigem Geschenkpapier mit Kerzen und Tannengrün und Ochs und Esel. Ziemlich klein, also waren es wohl keine Gesundheitsschuhe.
„Mach es auf“, drängelt Johnny und er ist ganz gespannt, wie ich es finden werde.
Na, was soll ich sagen? Ich öffne das Paket vorsichtig. Und was kommt heraus? Eine Einmalpfeife, gestopft und in Plastik eingeschweißt. Ich bin gerührt. Das hätte ich nie erwartet! Er muss es auf dem schwarzen Markt gekauft haben.
„Aber nur einmal pro Jahr“, meint er und dass er es der Krankenversicherung nicht mailen wird, weil er hat von einem Kollegen eine App bekommen, da kann er das abschalten, meint er. Und ich weiß, diese App ist sicher illegal, aber er hat sie für mich geladen.
Die Pfeife hat keinen Stil, aber ich bin dennoch gerührt. Eigentlich passen wir richtig gut zusammen, Johnny und ich, denke ich und Johnny ist auch gerührt, davon bin ich überzeugt. Obwohl Apps das ja nicht zeigen können.

Frohe Weihnachten euch allen!

Euer Hans Peter Roentgen

2027

Es ist gar nicht so leicht, einen Klappentext zu verfassen

Interview mit Madeleine Puljic, Gewinnerin des Deutschen Selfpublishing-Preises

Obwohl Madeleine Puljic bereits als Kind mit dem Schreiben begonnen hat, hat das Hobby lange Jahre brachgelegen. Erst durch diverse Kurzgeschichten-Wettbewerbe wurde die Neigung zum Schreiben erneut geweckt.

Seit 2013 veröffentlicht sie ihre Bücher als Selfpublisher und schreibt außerdem für Perry Rhodan NEO sowie für John Sinclair und Maddrax.

Und im Herbst 2017 gewann sie den ersten Deutschen Selfpublishing-Preis für ihr Werk »Noras Welten«.

 

Hans Peter Roentgen: Was sollte deiner Meinung nach ein Klappentext leisten?

Madeleine Puljic: Ein Klappentext sollte einen Eindruck von dem vermitteln, was das Buch zu bieten hat, sowohl inhaltlich als auch, was die Stimmung beziehungsweise den Sprachstil angeht. Vor allem sollte er aber neugierig machen, mir also einen Grund liefern, weshalb ich dieses Buch und kein anderes lesen sollte.

 

HPR: Du hast zahlreiche Bücher veröffentlicht. Wie sind die Klappentexte dazu entstanden? Hast du sie selbst entworfen, hast du andere beauftragt, oder wurden sie vom Verlag geschrieben?

MP: Bei den Heftromanen übernimmt das zum Glück der Verlag. Für meine eigenen Bücher habe ich die Klappentexte selbst verfasst, oft mit viel Schweiß und Tränen. Es ist gar nicht so leicht, einen Text zu verfassen, der spannend klingt, die wichtigsten Themen des Buches aufgreift, aber keine Überraschungen verdirbt. »Unerklärliche Dinge geschehen« ist mir beispielsweise zu unspezifisch, da muss es schon ein bisschen genauer werden.

Ich versuche deshalb meist, dem eigentlichen Thema des Buches auf den Grund zu gehen. Entweder, indem ich das Thema möglichst treffend in einem Satz ausdrücke, dann in drei und so weiter, bis ich einen Text habe – oder ich schreibe einen langen Text und streiche so lange weg, bis nur noch die »coolen« Sachen übrig bleiben.

 

HPR: Was muss deiner Meinung nach ein Klappentext auf jeden Fall enthalten? Welche Informationen gehören hinein, welche nicht?

MP: Ich wüsste jetzt nichts zu benennen, was unbedingt in einen Klappentext hinein muss. Bei Sachbüchern natürlich das Thema, auch die Qualifikation des Autors wäre spannend und welchen Ansatz das Buch verfolgt, auch verglichen mit anderen Werken zum selben Thema.

Bei einem Roman wird das schon schwieriger: Zumindest den Hauptcharakter möchte ich vorgestellt bekommen und das Problem, das die Geschichte behandelt, damit ich weiß, worauf ich mich einlasse. Worum geht es, und warum soll mich das interessieren? Wie viele lustige Nebencharaktere es dann noch gibt, interessiert mich erst mal nicht.

Auch Pressestimmen und Blurps sind nur interessant, sofern sie einen Mehrwert bringen. »Das ist ein tolles Buch«, kann ich glauben oder auch nicht, interessant wird es dadurch auf jeden Fall nicht.

 

HPR: Wie viel vom Buch darf ein Klappentext verraten?

MP: Schwierig. Pi mal Daumen würde ich sagen: Was im ersten Drittel des Buches steht, darf in den Klappentext, beziehungsweise alles bis zum ersten »Plotpoint«: dem Punkt, an dem das Ziel der Handlung klar wird und der spannende Teil dahinter beginnt.

Ein klares No-Go ist für mich das Verraten von handlungsrelevanten Details, die sich erst ab der zweiten Hälfte des Romans abspielen. Das kenne ich leider immer wieder vor allem von Krimis und Thrillern – also gerade bei den Genres, wo es dem Leser den meisten Lesespaß verderben kann.

 

HPR: Wie lang sollte ein Klappentext sein?

MP: Bei mir bestehen Klappentexte in der Regel aus zwei Absätzen und einem kleinen Teaser darüber, damit lande ich meistens bei rund 500 Anschlägen inklusive Leerzeichen. Darin kann man alles Wichtige verpacken, es füllt den Buchrücken zur Hälfte aus, so dass noch Platz für alles andere bleibt, und fordert nicht zu viel Aufmerksamkeit.

Wenn der Klappentext zu lange oder der Anfang nicht spannend ist, wird der potentielle Leser schnell abbrechen. Ist der Text zu kurz, bekommt der Leser keinen richtigen Einblick und damit meist auch keinen Kaufanreiz geboten.

 

HPR: Wenn im Klappentext eine Vita der Autorin, des Autors steht, was gehört da hinein? Und was auf keinen Fall?

MP: Ich würde sagen, dasselbe, was man auch an anderer Stelle in eine Kurzvita des Autors schreiben würde. Interessant finde ich immer Alter und Herkunft, weil es mich den Autor schon vorab einschätzen lässt und eine menschliche Nähe herstellt. Gerne auch den beruflichen Werdegang. Dann natürlich Auszeichnungen und, falls vorhanden, die fachliche Kompetenz in dem Thema, das in dem Buch behandelt wird.

 

HPR: Autorenfoto auf den Klappentext, ja oder nein?

MP: Ich persönlich sehe mir die Fotos sehr gerne an. Auch hier schafft es einen Bezug zum Autor, er wird einfach greifbarer und dadurch glaubhafter. Das Foto und die Vita bevorzuge ich allerdings eher im Buch oder in den eingeklappten Teilen des Umschlags, wenn vorhanden – und nicht auf der Buchrückseite.

 

HPR: Manche Klappentexte enthalten Zitate aus dem Buch. Was hältst du davon?

MP: Falls sie passend gewählt sind und nicht zu viel verraten, lese ich sie sehr gerne. Gerade wenn der Klappentext nicht vom Autor selbst verfasst wurde, finde ich das eine gute Methode, um ein Gefühl vom »Ton« des Buchs zu geben.

 

HPR: Der erste Satz sei entscheidend, ob ein Leser weiterliest, heißt es oft. Stimmt das? Falls ja, wie sollte der erste Satz eines Klappentextes aufgebaut sein, was sollte er enthalten?

MP: Stimmt. Ich verwende dafür gern eine Kombination aus etwas Genretypischem mit einem Hä?-Effekt – nämlich genau jener Sache, die den Leser fesseln soll, sei es ein Charakter, das Setting oder einfach die Umstände, unter denen die Handlung stattfindet. Das sichert einem die Aufmerksamkeit der Leser, so dass auch der Rest des Klappentextes – und dann auch das Buch – gelesen wird.

 

HPR: Wenn du Klappentext und Pitch vergleichst, was ist der Unterschied? Oder sollte der Klappentext ein Pitch sein?

MP: Der Pitch ist meistens kürzer als der Klappentext und kann durchaus das Ende des Buches verraten. Immerhin soll der Pitch das Buch nicht einem Leser Lust aufs Lesen machen, sondern einem Verlag oder einer Agentur zeigen, was das Besondere an dem Buch ist. Das kann natürlich durchaus im Ende liegen.

Ich würde also sagen: Der Klappentext verkauft die Geschichte, der Pitch die Idee, die dahintersteckt.

 

HPR: Gibt es einen Klappentext, der dich besonders begeistert hat, der dazu führte, dass du ein Buch gelesen hast, das du sonst nicht gelesen hättest?

MP: Spontan fällt mir dazu »Eene Meene – Einer lebt, einer stirbt« von M. J. Arlidge ein. Der Klappentext ist ebenso zwiespältig wie die Situation, in die der Leser sich versetzen soll. Mit wenigen Sätzen wird eine derartige Spannung aufgebaut, dass man gar nicht anders kann, als gleich weiterzulesen. Ich mag moralische Dilemmas.

 

HPR: Früher haben sich Bücher nur im stationären Buchhandel als Print verkauft. Heute gibt es Online-Buchhändler und E-Books. Haben sich dadurch die Anforderungen an Klappentexte verändert?

MP: Bisher habe ich keine Unterschiede in der Erstellung der Klappentexte festgestellt, außer natürlich, dass die Konkurrenz über den Onlinehandel deutlich größer ist. Im Buchladen liegt nur eine begrenzte Auswahl auf dem Tisch, während sich ein Buch im Onlinehandel von allen Produkten abheben muss, auch von Büchern, die nicht mehr im Laden aufliegen oder nur online erhältlich sind.

Da ist es umso wichtiger, den Klappentext ansprechend zu formulieren und (bei Print-Büchern) auch zu gestalten. Die Lesbarkeit muss nicht nur inhaltlich, sondern auch optisch gegeben sein, immerhin wird auch meistens ein Bild der Buchrückseite abgebildet.

Die größere Konkurrenz gibt einem aber auch die Gelegenheit, ein breites Spektrum zu vergleichen und zu sehen, welche Art von Klappentexten im jeweiligen Genre gut ankommt – und welche Floskeln man besser vermeiden sollte, weil sie bereits hundertfach existieren.

 

HPR: Vielen Dank für das Interview.

 

Madeleine Puljics Homepage findet sich hier.

Das Interview ist ein Vorabdruck aus meinem neuen Buch „Klappentext, Pitch und anderes Getier“ und erschien erstmalig in der November Ausgabe des Autorennewsletter tempest.

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Spannung – der Unterleib der Literatur
Die hohe Kunst, den Leser zu fesseln und auf die Folter zu spannen

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Es ist gar nicht so leicht, einen Klappentext zu verfassen

Subtext: die Kunst, zwischen den Zeilen zu schreiben

Wir alle erleben es täglich: Jemand sagt etwas und wir interpretieren das, was gesagt wurde. Schließlich sagen Menschen oft nicht das, was sie denken. Das, was interessant ist, steht dann zwischen den Zeilen. Das gilt besonders für Geschichten. Und ganz besonders für Witze.

Der Mann kommt nach Hause, findet seine Frau mit der Nase im Kochbuch. „Warum liest du Kochbücher? Du kannst eh nicht Kochen!“
„Du siehst ja auch Sexfilme!“

Vielleicht ist dieser Witz nicht der absolute Knaller, aber er zeigt sehr schön, dass das, was wichtig ist, nicht gesagt wird. Dennoch versteht jede Leserin, jeder Leser, was gemeint ist. Gerade aus der Differenz zwischen dem, was dort steht und dem, was gemeint ist, entsteht die Pointe im Kopf des Zuhörers oder der Leserin.

Humor arbeitet immer mit Subtext. Wer einen Witz erklärt, sagt, was gemeint ist, verdirbt ihn. Nichts ist tödlicher für Humor, als alles zu erklären.

Das ist bei Geschichten ebenso. Dialoge, in denen die Figuren alles erklären, sind langweilig. Krimis arbeiten oft mit Subtext, mit verschlüsselten Hinweisen auf den Täter: Erst am Schluss wird klar, was schon am Anfang zwischen den Zeilen stand.

Aber das Gesagte gilt nicht nur für Krimis oder Thriller. Dialoge wirken immer besser, wenn sie einen Subtext haben, wenn nicht alles ausgesprochen wird, sondern viel den LeserInnen überlassen bleibt, die kombinieren müssen – und dürfen.

Natürlich setzt Subtext voraus, dass die LeserInnen erschließen können, was zwischen den Zeilen steht. Obigen Witz würde ein Steinzeitmensch nicht verstehen. Weil er weder Kochbücher noch Sexfilme kennt.

Die Eisberg-Methode

Gute Texte zeigen nicht alles, der Text enthält nur einen kleinen Teil der Geschichte. Der Rest bleibt unsichtbar, das ist das, was die Leserin, der Leser erschließen darf. Ernest Hemingway, Literaturnobelpreisträger und Autor von „Der alte Mann und das Meer“, war ein Meister des Subtextes. Er nannte diese Art zu erzählen die „Eisberg-Methode“.

Wenn ein Prosaschriftsteller genug davon versteht, worüber er schreibt, so soll er aussparen, was ihm klar ist. Wenn der Schriftsteller nur aufrichtig genug schreibt, wird der Leser das Ausgelassene genauso stark empfinden, als hätte der Autor es zu Papier gebracht. Ein Eisberg bewegt sich darum so anmutig, da sich nur ein Achtel von ihm über Wasser befindet.

Von Antoine de Saint-Exupéry („Der kleine Prinz“), ebenfalls kein erfolgloser Autor, stammt der Satz: „Ein Text ist nicht dann vollkommen, wenn man nichts mehr hinzufügen, sondern dann, wenn man nichts mehr weglassen kann!“,

NachwuchsautorInnen wollen oft alles erklären und damit sicherstellen, dass die LeserInnen die Szene genau so erleben, wie sie sich diese vorgestellt haben. Dass sie genau die Gefühle haben, die der Autor, die Autorin vorgesehen hat. Solche Erklärungen verhindern Subtext.

Sie müssen Ihre LeserInnen nicht an die Leine legen. Lassen Sie sie frei. Ja, sie werden dann die Szene vielleicht anders interpretieren, als Sie sich das gedacht haben. Und was ist daran schlimm? Sie wollen Ihre LeserInnen packen und das können Sie nur, wenn Sie Ihnen Freiräume bieten.

Subtext bietet Rätsel

Gute Bücher lassen sich also interpretieren. Sie müssen sogar interpretiert werden. Oft ist das, was nicht im Text steht, sogar wichtiger als das, was darin steht.

„James Bond hatte Angst“, wäre ein Satz, der wenig Raum für Interpretationen böte.

„James Bond trat von einem Fuß auf den anderen und kaute an seinem Fingernagel“ hingegen sagt uns nicht, was mit Bond los ist. Dieser Satz zeigt nur, wie er reagiert. Warum er so reagiert, welche Gefühle ihn dazu bringen, das müssen die LeserInnen sich erschließen. Ist es Angst? Ist er nervös? Natürlich ließe sich der Subtext hier noch erweitern:

„Geht es Ihnen nicht gut?“, wird Bond gefragt. Woraufhin er „Mir geht es blendend!“ erwidert und weiter von einem Fuß auf den anderen tritt.

Woraus die LeserInnen folgern würden: Bond will verbergen, dass er nervös oder ängstlich ist – aber seine Körpersprache verrät ihn. Was außerdem den Schluss zuließe, dass er ein dilettantischer Spion ist.

Subtext bezieht sich immer auf die LeserInnen, die ihn entschlüsseln dürfen. Wer in seinem Roman keinen Subtext hat, der bietet seinen LeserInnen ein Kreuzworträtsel, das bereits ausgefüllt worden ist.

Niemand interessiert sich für ausgefüllte Kreuzworträtsel.

Subtext ist das Gegenteil von Wissenschaft

In der Schule lernen wir, wissenschaftlich zu denken, zu abstrahieren.; viel mehr, als vor hundert oder gar zweihundert Jahren. Und deshalb lernen wir auch, alles auszuformulieren. Ein juristischer Vertrag sollte keinen Raum für Interpretationen bieten. Ein wissenschaftlicher Artikel sollte nicht offen lassen, was gemeint ist.

Literatur ist ganz anders. Dort gilt das Gegenteil. Lassen Sie Ihren Lesern Raum für Interpretationen, erklären Sie nicht alles, fordern Sie Ihre Leser und Leserinnen.

Subtext muss verständlich sein

Literarische Anspielungen wirken nur auf LeserInnen, die diese auch kennen.

„Walters Schlagfertigkeit bewegte sich in der Epsilon-Umgebung von Null“ dürfte nur Mathematikern erlauben, den Subtext zu verstehen. (Die Epsilon-Umgebung ist die kleinstmögliche Umgebung von Null.)

Nicht jeder Subtext muss verstanden werden

Kennen Sie den Film „Madagaskar“? In einer Szene fragen die Zootiere verzweifelt: „Gibt es hier Menschen?“ Denn sie kommen in der Wildnis nicht zurecht, sie brauchen Menschen, die sie füttern und pflegen.

„Sicher gibt es die“, antwortet der König der Affen und führt sie zu einem abgestürzten Flugzeug und einem toten Piloten, der mit seinem Fallschirm an einem Baum baumelt.

Gute Szene. Kinder lieben sie. Sie enthält bereits einen Subtext, denn die Tiere fragen nach lebenden Menschen (sagen das aber nicht). Und sie birgt für literarisch Gebildete noch einen weiteren Subtext. Der tote Pilot im Baum, das abgestürzte Flugzeug, das ist ein Bild aus dem Buch „Der Herr der Fliegen“. Man muss das nicht wissen, um „Madagaskar“ zu genießen. Aber für den, der es weiß, ist es ein zusätzliches Bonbon.

Zensur und Subtext

In Zeiten der Zensur ist Subtext lebenswichtig. Er erlaubt es, Dinge anzudeuten, die eigentlich nicht ausgesprochen werden dürfen. Sex und Politik eignet sich ganz besonders für Subtexte.

Zweiter Weltkrieg, ein Mann betritt einen Laden in Berlin. „Haben Sie Zucker?“
„Nein!“
„Verdammt, nichts gibt es mehr! Und alles wegen dem einen! Haben Sie Milch?“
„Nein!“
„Verdammt, nichts gibt es mehr! Und alles wegen dem einen!“
Ein systemtreuer Volksgenosse ruft die Polizei. Der Mann wird verhaftet.
„Das sind ja ganz schlimme Reden. Wen meinten Sie denn?“
„Natürlich Churchill!“
„So, so, Churchill? Nun gut, Sie können gehen.“
Der Mann steht auf und geht. An der Tür dreht er sich nochmal um:„Ach übrigens, Herr Kommissar, an wen dachten Sie denn?“

Und wie kommt man zu einem Subtext?

Es gibt keinen Königsweg dazu, keine garantiert wirkende Methode. Fragt man erfolgreiche AutorInnen, kommt meist die Antwort: „Das mach ich nach Gefühl.“ Also ist „Subtexten“ etwas, was man entweder kann oder nicht kann?

Nicht ganz. Wie alles, kann man sein Gefühl für Subtext trainieren.

Fragen Sie sich, was Ihre Figur auf gar keinen Fall sagen will. Und dann lassen Sie eine andere Person im Dialog genau das ansprechen.

Übung

Der Chef hat ein Buch geschrieben. Er fragt seine Sekretärin, wie sie das Buch findet. Die Sekretärin hat es nicht gelesen, aber das kann sie ihrem Chef nicht sagen. Also wird sie sich winden, versuchen, sich um die Antwort zu drücken.

Schreiben Sie die Szene!

aus Federwelt 12/2015

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Subtext: die Kunst, zwischen den Zeilen zu schreiben

Was macht eigentlich ein Lektor

Als Lektor bin ich ein professioneller Schizophrener. Ich muss ein guter Leser sein, mich in den Text versenken können. Und gleichzeitig sitze ich mit dem Rotstift daneben und notiere, wenn ich (mein Leser-Ich) das Interesse verliert, wo die Spannung verloren geht und ob ich mit den Personen wirklich einige Stunden verbringen will.

Der erste Leseeindruck ist wichtig. Vieles, was mir dabei begegnet, kann ich gleich korrigieren. Die Delete-Taste ist der beste Freund eines Autors, heißt es. Lektoren haben mit dieser Taste sogar Blutsbrüderschaft geschlossen. Schreiben ist einfach, man muss nur die falschen Worte weglassen, hat Mark Twain gesagt. So mancher Text gewinnt durch geschickten Einsatz dieser Taste bereits Tempo und Spannung.Natürlich kann es nicht beim einmaligen Lesen bleiben. Über einen Text zu schlafen ist immer eine gute Idee. Und am nächsten Morgen kontrolliert mein Rotstift-Ich, ob das, was meine Leser-Ich am Tage zuvor verbrochen hat, auch funktioniert.

Oft ist es nicht so einfach. Manchmal hat das Leser-Ich so ein Grummeln im Bauch, das auch der Einsatz der Delete-Taste nicht besänftigen kann. Das auch Überarbeiten nicht beseitigt. Dann hat der Text strukturelle Probleme und darüber Schlafen ist erst recht eine gute Idee. Was hat das Grummeln verursacht? Erzählt der Autor über seine Figuren, anstatt sie handeln zu lassen? Fehlt einfach der Konflikt? Weicht der Autor dem Konflikt aus? Mein Rotstift-Ich muss es herausfinden, es muss auch genau auf die Stelle zeigen, an dem das Problem einsetzt. Und den wohlsortierten Werkzeugkoffer aufklappen, um die passenden Werkzeuge zur Problemlösung hervorzukramen.

Bei dem Problem mit den Figuren ist es meist der Ratschlag: Kriech in deine Figur. Lass sie mal in der Ich-Perspektive erzählen. Hallo, ich bin Don Quichotte und werde allen zeigen, was es bedeutet, ein Ritter zu sein.

Und dann, das nächste Werkzeug: Wenn du dich in die Person verwandelt hast, schreib die Szene aus der Sicht der Figur neu.Ich bin nicht der beste Freund der Autoren. Ich bin der Sparring-Partner und wenn der Autor nicht aufpasst, lande ich einen Treffer. Der tut weh. Aber hilft, in Zukunft besser auf die Worte zu achten.

Natürlich darf ich nicht immer der gleiche Leser sein. Ein Thriller will anders gelesen werden als eine Liebesgeschichte oder Fantasy. Mein Leser-Ich muss sich auf den Text einlassen. Ihn so lesen, wie er gelesen werden will. Und mein Rotstift-Ich muss ebenfalls im Stil des Autors agieren. Eine ruhige, poetische Geschichte in atemberaubende Action zu verwandeln, ist keine gute Idee.

Ich muss auch erkennen, was der Autor eigentlich will. Nicht immer ist es ihm gelungen, das deutlich zu machen. Mit einiger Erfahrung spürt man es aber heraus.

Außer, wenn der Autor es selbst nicht weiß. Das sind die mäandernden Geschichten. Nicht ganz klar, ob sie Liebesroman oder Krimi werden wollen. Aber für eines muss man sich entscheiden. Da hilft dann nur Fragen und mit dem Autor diskutieren. Das gehört sowieso zu dem Lektorenjob. Dem Autor erklären, warum man etwas geändert hat. Diskutieren, ob es nicht eine bessere Lösung gibt. Manchmal kommt auch heraus, dass der Autor etwas ganz anderes sagen wollte, das aber nicht im Text stand, also weder mein Leser-Ich noch mein Rotstift-Ich erahnen konnten. Telepathie gehört nicht zu den unabdingbaren Voraussetzungen für den Lektorenberuf.

Das Ergebnis ist eine Datei mit viel Rot. Und ein Kommentar zum Text, der sagt, ob und welche strukturellen Probleme es gibt. Das sollte den Autor nicht entmutigen, es sind Vorschläge. Es gibt keine Lektorenpolizei, die früh am Morgen mit dem SEK anrückt, weil Sie die Lektorenvorschläge nicht übernommen haben. Meist sind es ca. 80-90 % der Vorschläge, die Autoren übernehmen. Dann weiß ich, dass Leser-Ich und Rotstift-Ich gut gearbeitet haben.

Ihr Hans Peter Roentgen

Der Beitrag erschien zuerst im Self Publisher Preis. Und natürlich ist das keine  medizinische Definition der Schizophrenie.

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