Was dem Lektorat auffällt: Handlung statt Infodump

Beardmore Gletscher, Antarktis

(C) Leo Aldan

Die Temperatur hätte niedriger sein müssen. Georgina Finley registrierte es mit einer gewissen Unruhe. Ihre Sinne stellten sich scharf. Es war immer das Wetter, das die Außeneinsätze in der Antarktis gefährdete. Jederzeit konnte es umschlagen.­

Georgina raste mit ihrem Schneemobil den im Schatten liegenden Beardmore Gletscher hinauf. Ohne vom Gas zu gehen, nahm sie eine Hand vom Lenker und wischte mit ihrem dicken Handschuh die Tropfen von ihrer Schneebrille. Sie taxierte den kristallklaren Himmel. So weit sah es ganz gut aus, aber hinter den weißen Bergspitzen der Supporters Gruppe zu ihrer linken schimmerte die Luft in mattem Gelb.

»Mir gefällt das nicht.« Camilles spröde Stimme kam aus dem Helmlautsprecher.

Georginas Assistentin hatte schon ein gutes Dutzend Male in der Antarktis gearbeitet. Sie und die Laborantin Nicky fuhren versetzt neben ihr und zogen Fahnen aufgewirbelten Schnees hinter sich her.

»Mir auch nicht«, sagte Georgina.

Camille lachte humorlos. »Sollen wir umkehren?«

Und die Mission so kurz vor dem Ziel abbrechen? Georgina hatte einen Verdacht. Über hundert Vulkane gab es unter dem Eispanzer der Antarktis. Vor ihrem inneren Auge explodierte das Eis. Der Krakatau wäre dagegen harmlos wie ein Feuerwerksböller. Sie schüttelte die Vorstellung ab. Sie brauchte Daten, die Aufzeichnungen aller Seismographen. Fehler konnte sie sich nicht leisten. Sie war die jüngste Teamleiterin der McMurdo-Station. Sie checkte das GPS: S84°49’55,2″ E163°35’42,8″ – Höhe 1768 Meter über Normalnull. Der Umkehrpunkt war bereits überschritten. Entschlossen drehte sie den Gasgriff bis zum Anschlag, der Motor heulte auf und das Schneemobil sprang über die Bodenwellen. »Wir fahren weiter zum oberen Camp.«

»Dort werde ich mir erst mal die Finger wärmen«, hörte sie Nicky aus dem Helmlautsprecher.

»Wenn du glaubst, deine Hände einem Mann unter den Pullover schieben zu können, täuschst du dich«, erwiderte Camille. »Das Camp ist unbesetzt.«

Das war so typisch für die beiden. Wo immer Nicky auftauchte, zog sie mit ihren Mandelaugen und ihrem sexy Körper die Blicke der Männer magnetisch an, was sie gerne ausnutzte. Die hagere Camille McFarland fand selten Aufmerksamkeit.

Georgina wischte die Gedanken beiseite und konzentrierte sich auf die Piste. Sie suchte den nächsten rotgeflaggten Markierungsstab. Eine halbe Meile vor ihr steckte er im Schnee. Dort verbargen sich Gletscherspalten.

Ein explosionsartiger Knall ließ sie zusammenfahren.

Camille deutete nach links Richtung Mount Bartlett. »Gletscherbruch.«

Das hatte gerade noch gefehlt! Es bedeutete neue Gletscherspalten – unmarkierte. Georgina drosselte die Geschwindigkeit. Das Eis unter ihr erschien ihr nicht mehr sicher. Sie steuerte nach rechts, näher an die Flanke der Skaar Ridge, deren Gipfel im Schein der flachen Sonne matt leuchteten. Sie hoffte, so genügend Abstand zu den Spalten zu bekommen.

Am Himmel zog Dunst auf.

Camille bemerkte es auch. »Da braut sich ein Unwetter zusammen.«

Georgina wünschte, sie könnte schneller fahren. Sie hielt sich so weit wie möglich von den Markierungen fern. Es wurden immer mehr: links dicht wie ein Röhricht, auch rechts kamen sie näher. Georgina fädelte sich klopfenden Herzens hindurch.

Major Healey, Kommandant der McMurdo-Station, hatte sie gewarnt: Letztes Jahr war auf dieser Strecke eines der Kettenfahrzeuge eingebrochen. Die Bergung war schwierig gewesen und einem Teammitglied musste wegen Erfrierungen ein Fuß abgenommen werden. Georgina zog es bei diesem Gedanken den Magen zusammen. Sie ließ kein Auge von der Piste.

Plötzlich registrierte sie eine Bewegung vom Polarplateau, eine Bö schüttelte ihren Schlitten und in Sekunden hüllte sie staubfeiner Schnee ein. Berge und Horizont verschwanden in einem diffusen Weiß, das alles verschluckte. Ein verdammtes White-Out! Ihr Herz schlug bis zum Hals. Sie musste jetzt die Nerven behalten. Kein abruptes Bremsmanöver, die Gefahr war viel zu groß, dass ihre beiden Mitarbeiterinnen in sie hineinrasten. Aber irgendwo vor ihr klafften Gletscherspalten. Schon hatte sie den Befehl zum Anhalten auf den Lippen, da zeichneten sich die Konturen der Landschaft wieder ab. Georgina nahm einen tiefen Atemzug. Glück gehabt. Wäre sie allein unterwegs, könnte sie mehr riskieren. Aber sie hatte Verantwortung. Sie musste so schnell wie möglich auf die Höhen, bevor es schlimmer wurde. »Bleibt genau auf meiner Spur«, rief sie ins Helmmikrofon und ließ den Motor aufheulen. Sie visierte die abgesteckte Spur an, behielt aber den Himmel im Auge.

Hinter der Skaar Ridge, die das Ende der Queen Alexandra Kette bildete, verließ sie den Beardmore Gletscher und steuerte den steilen Anstieg zum Polarplateau hinauf. Auf der Hochebene blies ihr ein heftiger Wind entgegen. Von Süden rollten schwarze Wolken heran.

Nicky schob sich mit ihrem Schneemobil neben Georgina. »Ist das nicht wunderschön«, rief sie begeistert und deutete auf den Himmel hinter sich.

Georgina drehte den Kopf und erblickte eine linsenförmige Lichterscheinung, die über der gesamten westlichen Bergkette aufzog. Im Zentrum erschien sie dunkellila, an den Rändern ging sie in mattes Gelb über. Unwillkürlich lief ihr ein kalter Schauer über den Rücken. »Hast du so etwas schon mal gesehen, Camille?«

Die schüttelte den Kopf.

Instinktiv zog Georgina die Schultern ein. Unbekannte Wettererscheinungen häuften sich in den letzten Jahren — und meistens brachten sie nichts Gutes. Sie konzentrierte sich wieder auf die Piste. Mit Höchstgeschwindigkeit flogen die Schlitten über das glatte Schneefeld und in weitem Bogen um Mount Wild herum. In einem geschützten Tal dahinter befand sich das Camp und nur unweit davon war der Seismograph verankert. Der letzte, bei dem Georgina Akkus und Datenchips austauschen sollte. Danach war ihre Mission beendet. Mit den Daten von einundzwanzig Seismographen, die vier Jahre lang auf den Puls der antarktischen Vulkane gelauscht hatten, würden sie und ihr Team in die Vereinigten Staaten zurückfliegen. Ein mulmiges Gefühl beschlich sie beim Gedanken an die Auswertung.

Plötzlich erschien der Schnee vor ihr glatt und glänzend. »Vorsicht! Glatteis!«, schrie sie ins Helmmikrophon. Schon geriet ihr Schneemobil ins Schlingern, der Anhänger verstärkte den Impuls und brachte das Gespann ins Schleudern. Georgina schoss das Adrenalin in die Adern. Im Augenwinkel sah sie Nickys Gefährt auf eine Kante zurutschen.

»Nicky!« Camilles panische Stimme mischte sich im Helmlautsprecher mit ihrer eigenen. »Gegensteuern! Gegensteuern!«

Während sie versuchte, ihr Schneemobil unter Kontrolle zu bringen, kippte Nickys Gespann über den Grat und verschwand.

Georgina stieß einen Schrei aus. »Nicky!« Mit Mühe brachte sie ihren Motorschlitten zum Stehen. Sie sprang von ihrem Sitz und sofort zog es ihr die Füße unterm Körper weg. Reflexartig krallte sie sich an Lenker und Sitzbank fest. »Nicky, melde dich!«, brüllte sie in ihr Helmmikrophon.

Keine Antwort.

Lektorat

Antarktis, drei Frauen mit Schneemobilen unterwegs. Schon das Umfeld sorgt für Spannung. Nach und nach werden die Anzeichen bedrohlicher, wir erleben die Antarktis, sie wird nicht einfach behauptet. Wir ahnen, es wird etwas passieren, wissen aber nicht was. Das erhöht die Spannung zusammen mit den Gefahren, die wir nach und nach kennenlernen.

Handlung statt Infodump oder Erklärbär

Da gibt es die Markierungen der Gletscherspalten, auf die die Drei achten müssen. Es wird nicht gesagt:

In der Arktis gibt es gefährliche Gletscherspalten, auf die Georgina achten musste. Sie waren durch Markierungen rechts und links von der Fahrspur und Georgina musste darauf achten, möglichst weit davon entfernt zu fahren.

Das wäre ein Infodump, den uns die Autorin mit ihrer Autorenstimme erzählen würde. Stattdessen steht dort:

Sie steuerte nach rechts, näher an die Flanke der Skaar Ridge, deren Gipfel im Schein der flachen Sonne matt leuchteten. Sie hoffte, so genügend Abstand zu den Spalten zu bekommen.

Am Himmel zog Dunst auf.

Camille bemerkte es auch. »Da braut sich ein Unwetter zusammen.«

Georgina wünschte, sie könnte schneller fahren. Sie hielt sich so weit wie möglich von den Markierungen fern. Es wurden immer mehr: links dicht wie ein Röhricht, auch rechts kamen sie näher. Georgina fädelte sich klopfenden Herzens hindurch.

Wir denken das, was Georgina denkt, sehen, was sie sieht, fühlen, was sie fühlt. Aber nicht durch Behauptungen (Georgina fühlte ihr Herz klopfen und war besorgt) sonder durch ihre Wahrnehmung (Sie fädelte sich klopfenden Herzens hindurch). Dass sie besorgt ist, dass Situation gefährlich ist, kann der Leser aus dem erschließen, was sie tut .

Dialog statt Infodump

Und wie erfahren die Leser etwas über das Aussehen?

Auch nicht durch Behauptungen (Georgina war mager, Nicky dagegen sexy), sondern durch einen Dialog:

Entschlossen drehte sie den Gasgriff bis zum Anschlag, der Motor heulte auf und das Schneemobil sprang über die Bodenwellen. »Wir fahren weiter zum oberen Camp.«

»Dort werde ich mir erst mal die Finger wärmen«, hörte sie Nicky aus dem Helmlautsprecher.

»Wenn du glaubst, deine Hände einem Mann unter den Pullover schieben zu können, täuschst du dich«, erwiderte Camille. »Das Camp ist unbesetzt.«

Das war so typisch für die beiden. Wo immer Nicky auftauchte, zog sie mit ihren Mandelaugen und ihrem sexy Körper die Blicke der Männer magnetisch an, was sie gerne ausnutzte. Die hagere Camille McFarland fand selten Aufmerksamkeit.

Wir bleiben in den Gedanken und Handlungen von Georgina, erleben, was sie denkt und tut.

Bleiben wir tatsächlich bei Georgina?

Sehen Sie sich nochmals den Abschnitt an. Gibt es Stellen, wo Sie Georgina verlassen? Wo nicht sie, sondern der Autor zu uns spricht?

Ja, die gibt es: Das war so typisch für die beiden.

Das sagt uns der Autor, nicht Georgina. Kein allzu großes Problem, auch ich habe beim ersten Lesen darüber hinweggelesen, es erst beim zweiten Mal bemerkt. Und es lässt sich leicht ändern, einfach diesen Satz ersatzlos streichen.

Perspektive und Distanz

Wenn es spannend wird, wenn die Szene eine Actionszene ist, sollte man möglichst nahe an den Personen bleiben. Also personale Perspektive. Auch wenn Sie in der auktorialen Perspektive schreiben, lohnt es sich, in solchen Szenen aus der Sicht der Personen zu erzählen. Nein, das ist keine Verletzung der Perspektive. Auch auktoriale Erzähler können ganz nah an ihre Figuren herangehen. Lassen Sie sich da nichts von Perspektiv-Dogmatikern einreden.

Korinthen

Oben habe ich einen Satz entdeckt, bei dem der Text in die Autorenstimme verfällt, die Perspektive Georginas verlässt. Eine Korinthe, sicherlich.

Gibt es noch weitere solche Korinthen?

Übung

Lesen Sie sich den Text noch einmal genauestens durch. Markieren Sie Stellen, in denen die Perspetive Georginas verlassen wird und dem Leser vom Autor etwas mitgeteilt wird, statt ihm das durch die Gedanken oder Wahrnehmungen Georginas das zu erleben.

Korinthen machen auch Mist

Warum reite ich hier so auf diesen Korinthen herum? Die allermeisten Leserinnen und Leser werden das gar nicht bemerken.

Richtig, sie werden es nicht bemerken.

Trotzdem ist es wichtig, dass Sie, liebe Autorinnen und Autoren, sich damit beschäftigen. Dafür gibt es zwei Gründe:

Erstens schult es ihre Textwahrnehmung. Wenn Sie solche Korinthen suchen, schärfen Sie Ihr Auge für Stil, Perspektive und Spannung. Sie werden in Zukunft weniger Korinthen schreiben, sie schneller entdecken.

Zweitens nehmen es Leser zwar nicht wahr, dennoch hat es Folgen. Vielleicht sind sie ein bisschen begeisterter von dem Text, finden ihn einen Tick spannender, ohne begründen zu können, warum das so ist. Und dann erzählen sie einen Tick aufgeregter von dem Buch, die Rezension bei Amazon hat mehr Feuer, lockt mehr Leser, sich das Buch anzusehen,

Alles gute Gründe, Korinthen ernst zu nehmen.

Müssen Sie ein Korinthenkacker werden?

Jedesmal den Text auf jede noch so kleine Korinthe zu prüfen, ist das wirklich nötig? Nein, wenn Sie ein erfahrener Autor sind. Ja, wenn Sie noch am Anfang stehen. Mit Erfahrung und Training werden Ihnen weniger Korinthen unterlaufen. Und wenn die Zahl geringer ist, dann verzeihen das Leser leichter. Zehn Druckfehler auf einer Seite brechen einem Text den Hals, einer auf zehn Seiten nicht. Ich weiß, ich wiederhole mich, aber das ist so wichtig, dass ich es gar nicht oft genug sagen kann.
Und deshalb sollten Sie trainieren, Korinthen zu entdecken oder gar nicht erst zu schreiben.

Spannung

Spannung ist das wichtigste einer Geschichte. Wenn der Text nicht fesselt, klappt der Leser das Buch zu. Oder, wenn er zur pflichtbewussten Lesergattung gehört, quält sich bis zum Ende durch. Ganz sicher wird er nicht begeistert davon erzählen. Höchstens sorgsam gewählte Worte finden (»ganz nett«, »interessant«). Was glauben Sie, wie viele neue Leser wird die Aussage »ganz nett« generieren? Da ist selbst ein emotionaler Verriss wirkungsvoller.

In die Person verwandeln

Bei Actionszenen müssen Sie sich in Ihre s Heldin, Ihren Held verwandeln, denken wie er, fühlen wie er, sehen, riechen wie er.
Was bedeutet das in der folgenden Textstelle:

Nicky schob sich mit ihrem Schneemobil neben Georgina. »Ist das nicht wunderschön«, rief sie begeistert und deutete auf den Himmel hinter sich.

Georgina drehte den Kopf und erblickte eine linsenförmige Lichterscheinung, die über der gesamten westlichen Bergkette aufzog. Im Zentrum erschien sie dunkellila, an den Rändern ging sie in mattes Gelb über. Unwillkürlich lief ihr ein kalter Schauer über den Rücken. »Hast du so etwas schon mal gesehen, Camille?«

Sie sind eine erfahrene Frau, die die Gefahren der Antarktis kennt, fahren so schnell, wie sie es gerade riskieren können, denn Sie müssen ins Camp. Und auf Spalten, Glatteis und weitere Gefahren achten.

Würden Sie da zurückschauen? Ganz sicher nicht. Vielleicht einen kurzen Blick in den Rückspiegel. Wenn auf der Autobahn ihr Beifahrer sagt: »Schau mal zurück«, drehen Sie dann den Kopf? Oder sehen Sie in den Seiten- oder Rückspiegel?

Nadine ist Praktikantin, unerfahren, außerdem folgt sie der erfahrenen Leiterin. Gut möglich, dass sie zurückschaut. Georgina würde das nicht tun.

Zusammenfassung

Distanz und Perspektive müssen gerade bei Actionszenen stimmen. Hier passt das meiste, es gibt nur einige wenige Korinthen. Aber es lohnt sich, auch diese zu beachten.

Erstveröffentlichung: Tempest 2/2019

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Was dem Lektorat auffällt: Stil

Sternknipser

(C) Klaus Scharfenstein

Fades, ungutes Herbstmorgenlicht. Sie hockt regungslos auf der Couch, noch im Schlafoutfit, das Gesicht dem Fenster zugewandt. Sie hat mich bemerkt, ein Gruß ist nicht angebracht. Im Profil sieht sie älter aus, härter. Trotz ihrer wirren, märchenhaften Rapunzelsträhnen, überall und nirgends. Der Kontrast will mir Feuchte in die Augen treiben. Es ist ein zweiter Abnabelungsprozess im Gange, zwischen ihr und mir, ein endgültiger, bin ich mir plötzlich gewiss. Leo?

Was denn, mein Sonnenstrahl?

Stimmt was nicht?

Also – nein, alles in Ord…

Ich hab’ so seltsam geträumt, sooo seltsam!“, unterbricht sie mich, mit jammernder Stimme, noch immer das Fenster im Blick. “Ich habe von der Hütte in Tansania geträumt.

Die Hütte in Tansania ist familiäres Kulturgut. Auf Maras bereits frühkindliche Neugier, die Bedeutung ihres Vornamens betreffend, haben wir mit im Verlauf der Jahre allmählich zunehmender Offenheit reagiert. So hat sie seit ihrem vierzehnten Lebensjahr also nicht nur Kenntnis davon, dass es der gleichnamige Fluss in Ostafrika ist, nach dem wir sie benannt haben, sondern weiß außerdem von ihrer Eltern sentimentalen, aber festen Überzeugung, dass es eine rustikal-romantische Strandhütte am Indischen Ozean in Tansania war, damals, in der zwei hellauf entbrannte Turteltäubchen alles in ihrer Macht Stehende dazu in die Wege leiteten, jemanden namens Mara in die Welt zu setzen. Und spannende Details zum Ambiente, wie die aus Treibholz gezimmerte Möblierung und das Palmenblätterdach, wurden immer wieder aufgetischt, in der Regel von mir. Bei passenden Gelegenheiten wurde dieses Szenario peu à peu um weitere Einzelheiten komplettiert, so dass spätestens die 16-jährige Mara sich – falls sie es nur wollte – eine recht lebendige Vorstellung davon machen konnte, mit welchem Enthusiasmus ihre Mutter und ich damals bei der Sache gewesen sein müssen.

Es war so – plastisch! Ich konnte euch nicht sehen, aber ich wusste, ihr seid da! Ich war ja auch da – so, wie das Dach oder die Wände, irgendwie … Oder der Wind, der vom Meer durch die offenen Fenster ging. Ich war da, Leo, und ihr wart gerade dabei, mich zu zeugen, obwohl es mich schon gab … Alles in dem Moment war so intensiv, die Realität! Ich roch das Meersalz in der Luft, spürte ihre tropische Wärme, ihre Wildheit. Und ich hörte, ich schwöre es, wie von draußen aufmunternde, rhythmisch-anfeuernde Rufe hereinwehten, voller dunkler Intensität und auch lakonischer Geschäftsmäßigkeit. Und – leichte Erdbeben … Wie kann das sein, Papa? Was ist los?!

Mara …!“ Mir ist sofort klar, von welchen Rufen sie spricht. Rufe, von denen sie nichts wissen kann. Von denen ich niemandem jemals erzählt habe, da sie mir bis eben nicht einmal selbst mehr präsent gewesen sind. Und von denen Mara auch nicht durch ihre Mutter erfahren haben konnte.

Es ist ein Trupp von umherziehenden Kokosnusspflückern gewesen, die an jenem Nachmittag auf dem Gelände zugange waren. Wildromantisch-abgerissene Hasardeurnaturen, die in haarsträubender Art und Weise die nackten Stämme der Palmen emporenterten, um, oben angekommen, die reifen unter den dort versammelten Kokosnüssen abzuhacken und herunterfallen zu lassen. Mit lauten und schon als Folge der irrwitzigen Vierter-Stock-Höhe gespenstisch klingenden Rufen wurden dann jeweils die Anzahl der Nüsse und der Name des Pflückers nach unten posaunt, was ein dort stehender Kollege geduldig notierte, nachdem die kiloschweren Früchte mit tatsächlich körperlich spürbarem Wumms auf dem Boden aufgeschlagen waren.

Und sie – träumt davon? Es kann nicht sein, kann einfach nicht sein …

Ihr habt mich an dem Nachmittag gezeugt, aber ich war schon da. Es wart nicht nur ihr beide. Ich war schon dabei.

Wo ist überhaupt …?“Er – ist in mein Zimmer gekommen. Er …

Na, das ist ja hübsch. Bist du verrückt geworden, Mara?

Lass mich reden, Papa!

Bist du etwa verrückt geworden?! Bist du jetzt endgül–„

Ich presse mir die Hand auf den Mund. Die Worte wollen eine Spirale bilden, um die Frage immer und immer wieder aufs Neue zu formen, ohne Ende. Bleiernes Verkrampfen kriecht im Hals hoch, die Gurgel hindurch, nistet sich lähmend im Unterkiefer ein. Ich sitze – weiß nicht, wie. Halte mir das Maul, mit beiden Händen.

Du musst mich jetzt reden lassen. Geht es?

Ich starre sie an. Ihr Redeansinnen ist ihr wichtiger als die Sorge um mein Wohl. Rede.

Ich werde jetzt gleich aufbrechen, Papa. Ich muss gehen, das ist notwendig – für alle.“ Sie steht auf. Ich darf nicht aufgehalten werden. Alexander – er wollte mir in der Nacht zu nahe kommen, und das konnte ich nicht zulassen! Musste ihn … stoppen.

Was soll das?! Wo ist er jetzt, Mara?!“ Ich will es nicht wahrhaben.

Er ist da drin. Es ist vorbei. Geh nicht rein, Leo! Ich bitte dich …

Sie ist meine Tochter. Sie ist mein Ein und Alles, seit ihre Mutter nicht mehr bei uns ist. Sie ist nichts anderes als das Licht meines Lebens, und ich würde mich für sie in kleine Portionen zerhacken lassen – falls es einmal unumstößlich feststehen sollte, dass ganz genau davon ihre weiter andauernde Unversehrtheit und meine Seelenruhe abhingen. Ich würde sie bis zum letzten Blutstropfen verteidigen, jederzeit.

Wenn dieser verklemmte, gestörte, abartige Versager von einem Kerl versucht, meine Tochter zu vergewaltigen, in ihrer Wohnung, als ihr Gast und quasi unter meinen Augen, dann bedeutet das seinen Tod, so weit ich das auch nur irgendwie bewerkstelligen kann.

Mara hat mich davor bewahrt. Ein letzter, ultimativer Liebesbeweis. Ich werde sie verlieren, falls ich sie jemals gehabt habe.

Lektorat

Das ist der erste Beitrag zur Kolumne „Was dem Lektorat auffällt“. Deshalb möchte ich etwas dazu sagen, wie ich und viele Kolleginnen und Kollegen vorgehen.

Ein Text soll wirken. Im Leser Bilder wecken, einen Film ablaufen lassen. Deshalb lese ich zuerst den Text und lasse ihn auf mich wirken. Wie ein normaler Leser.

Am besten dann erst mal drüber schlafen. Repetieren, ob er mich packen konnte. Ihn nochmals lesen, und jetzt darf mein Rot-Stift-Ich, mein innerer Kritiker die Kontrolle übernehmen. Hakt der Text? Können Plot und Figuren überzeugen? Falls ja, wie sieht es mit dem Stil aus, der Erzählstimme?

Plot und Figuren

Plot und Figuren sind das Wichtigste. Wenn die nicht packen, hilft eine stilistische Überarbeitung auch nichts. Dazu muss ich nur die Geschichte analysieren, also alle Schwächen der Geschichte vergessen, die aus stilistischen Problemen resultieren. Manche Texte haben einen tollen Plot, aber mir rollen sich die Zehennägel auf, weil sie so dilettantisch geschrieben sind. Es gibt Autoren, die haben ein tolles Gefühl für Dramaturgie, aber ihr Sprachgefühl lässt zu wünschen übrig.

Dazu muss ich erst mal den Plot extrahieren. Im obigen Fall: Ein Vater mit seiner Tochter, die davor steht, sich vom Vater zu lösen. Und sie träumt von dem Tag ihrer Zeugung, erwähnt Details, die sie gar nicht wissen kann. Obendrein ist sie von einem Mann belästigt worden.

Konflikt ist also zu Genüge vorhanden und auch offene Fragen, die zum Weiterlesen reizen. Die dem Leser sagen, welche Sorte Buch es ist und worum es geht. Es spielt in der heutigen Zeit, ist also keine Fantasy, aber enthält phantastische Elemente.

An der Geschichte selbst, dem Plot und den beiden Figuren habe ich nichts zu mäkeln.

Stil und Erzählstimme

Wie sieht es mit dem Stil und der Erzählstimme aus? Ein Ich-Erzähler erzählt, seine Stimme ist konsistent, hat Eigenheiten, aber manchmal sind diese übertrieben.

Der Text verwendet viele Adjektive. „Wenn Sie ein Adjektiv treffen, bringen Sie es um“, hat uns Mark Twain empfohlen. Aber er war ja nicht dumm und hat die Empfehlung relativiert: Adjektive im Übermaß schwächen sich gegenseitig. Die Dosis macht das Gift.

In einem Text wie diesem dürfen es auch mal mehr Adjektive sein als in einem Actionthriller oder einem Hardboiled-Krimi. Wenn Sie wissen wollen, welche Adjektive ihr Text benötigt, machen Sie eine einfache Übung, die die Bestseller-Autorin LeGuin empfohlen hat.

Übung

Kopieren Sie sich den Text in eine Datei. Dann drucken Sie ihn aus. Als Nächstes streichen Sie alle Adjektive (ja, alle!) und drucken auch diesen Text aus.

Legen Sie beide Texte nebeneinander und vergleichen Sie sie. Meist sehen Sie schnell, welche Adjektive Sie brauchen und welche das Tempo und die Stimmung behindern.

Partizipien – die heimlichen Adjektive

Vermutlich sind Ihnen gar nicht so viele Adjektive aufgefallen? Mir auch nicht. Der Eindruck, dass es zu viele Adjektive sind, entsteht durch die Partizipien. Das sind Verbformen, die keine Handlung mehr ausdrücken, sondern die Funktion von Adjektiven übernommen haben.

Mit lauten und schon als Folge der irrwitzigen Vierter-Stock-Höhe gespenstisch klingenden Rufen wurden dann jeweils die Anzahl der Nüsse und der Name des Pflückers nach unten posaunt, was ein dort stehender Kollege geduldig notierte, nachdem die kiloschweren Früchte mit tatsächlich körperlich spürbarem Wumms auf dem Boden aufgeschlagen waren.

Da ist der „tatsächlich körperlich spürbare Wumms“. Ein Wumms ist ein umgangssprachliches Wort, das bereits einen heftigen Stoß impliziert. Der „spürbare Wumms“ würde reichen. Und dass der Kollege, der die Anzahl der Nüsse notiert, irgendwo dort unten steht, versteht sich von selbst. Sonst könnte er sie nicht notieren. Auch die „lauten und schon als Folge der irrwitzigen Vierter-Stock-Höhe gespenstisch klingenden Rufe“ haben viele in Partizipien eingepackte Informationen, die selbstverständlich sind.

Insgesamt finden sich elf Wörter zwischen dem „mit“ und den zugehörigen „Rufen“. Das macht es nicht gerade übersichtlich und lässt sich entschlacken: „Mit lauten und wegen der Höhe gespenstisch klingenden Rufen“, das wirkt klarer und verständlicher. „Irrwitzig“ und „gespenstisch“ sagen ziemlich das Gleiche. Bei zwei ähnlichen Adjektiven können Sie das weniger eindrückliche streichen und dem anderen dadurch zu mehr Wirkung verhelfen.

Partizipien sind Beamtendeutsch

Wie wirken im Deutschen Partizipien? Wer verwendet sie gerne?

Jeder, der bereits Amtsschreiben erhalten hat – also jeder – weiß, dass es da von Passivkonstruktionen mit Partizipien wimmelt und dass Verben in Substantive oder Partizipien verwandelt werden. Da ordnet niemand an, da „wird angeordnet“. „Bitte betreten Sie nicht den Rasen“ heißt: „Das Betreten des Rasens ist den nicht befugten Mitbürgern unter Strafandrohung untersagt.“

Wenn Sie diese Wirkung nicht erzielen wollen, prüfen Sie besser, ob Sie Ihre Partizipien nicht in aktive Verbformen verwandeln oder streichen können.

Manchmal wirkt umständliche Sprache

Texte sind keine mathematischen Formeln, es gibt kein Richtig oder Falsch. Aber es gibt wirkungsvollere Formulierungen und solche, die weniger wirkungsvoller sind. Die Dosis macht das Gift.

Adjektive und Partizipien, lange, komplexe Satzkonstruktionen bremsen das Tempo, wirken distanzierter. Im Thriller wirkt das nicht, in historischen Romanen oder Fantasy kann es wirken. Wenn es nicht übertrieben wird.

Manchmal wirkt es auch wie ein Augenzwinkern. Der Erzähler drückt damit aus, dass er selbst eine Distanz zum Text hat.

Die Aufgabe eines Lektors ist es dann, zu entscheiden, was angemessen ist und was zu viel. Schnell kommt man in solchen Fällen in den Bereich persönlichen Geschmacks, das darf man nie vergessen.

In obigem Falle würde ich nicht alle Partizipien streichen. Aber die Anzahl zurückschneiden.

Der Anfang

Ein wesentlicher Punkt ist der Anfang. Würde die Geschichte besser wirken, wenn sie mit einem anderen Absatz anfangen würde? Könnte man den ersten oder die ersten Absätze streichen?

Den ersten Absatz des Textes kann man auf jeden Fall streichen. Er macht nicht neugierig, setzt keinen Eingang zur Geschichte. Und der zweite?

Im Profil sieht sie älter aus, härter. Trotz ihrer wirren, märchenhaften Rapunzelsträhnen, überall und nirgends. Der Kontrast will mir Feuchte in die Augen treiben. Es ist ein zweiter Abnabelungsprozess im Gange, zwischen ihr und mir, ein endgültiger, bin ich mir plötzlich gewiss.

Der erste und der zweite Satz geben uns eine Vorstellung von der Frau. Der dritte und der vierte behaupten allgemeine Dinge über sie, haben aber keinen Anker. Die ersten beiden Sätze könnte man entweder direkt als Einstieg verwenden – am besten mit dem Namen – oder in den Dialog einfügen.

Überflüssiges streichen

Ich habe bereits angemerkt, dass der Text viele Partizipien enthält und diese mit zu vielen Details überladen sind.

So hat sie seit ihrem vierzehnten Lebensjahr also nicht nur Kenntnis davon, dass es der gleichnamige Fluss in Ostafrika ist, nach dem wir sie benannt haben, sondern weiß außerdem von ihrer Eltern sentimentalen, aber festen Überzeugung, dass es eine rustikal-romantische Strandhütte am Indischen Ozean in Tansania war, damals, in der zwei hellauf entbrannte Turteltäubchen alles in ihrer Macht Stehende dazu in die Wege leiteten, jemanden namens Mara in die Welt zu setzen.

Das ist ein ziemlich langer und umständlicher Satz, den man zweimal lesen muss. Sie „hat Kenntnis davon“, „alles in ihrer Macht Stehende dazu in die Wege leiteten“, das passt zwar zum Stil der Geschichte. Aber es ist in dieser geballten Form einfach zu viel. Das könnte man etwas zurückschneiden:

So weiß sie seit ihrem vierzehnten Lebensjahr, dass es ein Fluss in Ostafrika ist, nach dem wir sie benannt haben, und weiß auch von ihrer Eltern sentimentalen, aber festen Überzeugung, dass es eine rustikal-romantische Strandhütte am Indischen Ozean in Tansania war, damals, in der zwei hellauf entbrannte Turteltäubchen alles in die Wege leiteten, jemanden namens Mara in die Welt zu setzen.

Jetzt habe ich den Stil beibehalten, aber den Satz entschlackt. Er ist immer noch lang, komplex aufgebaut, mit einigen ausführlichen Wendungen, aber leichter lesbar. Und folgt dem Stil des Autors.

Man könnte den Satz auch teilen. Punkte sind ein gutes Mittel, wenn Sätze aus dem Ruder laufen.

So weiß sie seit ihrem vierzehnten Lebensjahr, dass es der gleichnamige Fluss in Ostafrika ist, nach dem wir sie benannt haben. Und weiß außerdem von ihrer Eltern sentimentalen, aber festen Überzeugung, dass es eine rustikal-romantische Strandhütte am Indischen Ozean war, in der zwei hellauf entbrannte Turteltäubchen alles taten, um jemanden namens Mara in die Welt zu setzen.

Diese Fassung verändert den Stil des Textes, nicht viel, aber doch wahrnehmbar. Welche Fassung wäre besser? Welche gefällt Ihnen besser?

Mit würde die kürzere mit zwei Sätzen statt einem besser gefallen. Dass sich in jedem Satz das Verb „wissen“ wiederholt, wäre nicht kritisch, denn genau darum geht es. Da wäre die Wiederholung eine Betonung.

Die spannende Frage ist aber: Was gefällt dem Autor? Es ist sein Text, sein Name steht drunter, er muss dafür einstehen. Er will der Welt etwas erzählen. Der Lektor soll seinen Text besser machen, aber nicht einen anderen Text daraus stricken.

Schreiben hat keine Verkehrsregeln. Es gibt unterschiedliche Geschmäcker. In solchen Fällen müssen Lektor und Autorin miteinander sprechen. Die letzte Entscheidung trifft die Autorin.

Dialogeinschübe

Lesen Sie den folgenden Teil aus dem Dialog:

„Bist du etwa verrückt geworden?! Bist du jetzt endgül– “‚

Ich presse mir die Hand auf den Mund. Die Worte wollen eine Spirale bilden, um die Frage immer und immer wieder aufs Neue zu formen, ohne Ende. Bleiernes Verkrampfen kriecht im Hals hoch, die Gurgel hindurch, nistet sich lähmend im Unterkiefer ein.

Ich sitze – weiß nicht, wie. Halte mir das Maul, mit beiden Händen.

„Du musst mich jetzt reden lassen. Geht es?“

Hier wird in den Dialog etwas eingeschoben. Dass der Ich-Erzähler sagen will: „Bist du verrückt geworden, endgült …“. Doch dann stoppt er und hält sich den Mund zu.

So weit, so gut. Aber was ist mit den Worten, die eine Spirale bilden wollen, das bleierne Verkrampfen?

Das sind Bilder, die verunglückt wirken, weil der Leser sich erst mal über die Spirale, das bleierne Verkrampfen den Kopf zerbricht. Da wären der erste und zweite Satz viel aussagekräftiger:

„Bist du etwa verrückt geworden?! Bist du jetzt endgül …“

Ich presse mir die Hand auf den Mund. Halte mir das Maul, mit beiden Händen.

„Du musst mich jetzt reden lassen. Geht es?“

Doppelt gemoppelt

Manchmal sind Wiederholungen wirkungsvoll. Oft werfen sie den Leser jedoch aus dem Text.

Ich starre sie an. Ihr Redeansinnen ist ihr wichtiger als die Sorge um mein Wohl. Rede.

„Ich werde jetzt gleich aufbrechen, Papa. Ich muss gehen, das ist notwendig – für alle.“ Sie steht auf. „Ich darf nicht aufgehalten werden. Alexander – er wollte mir in der Nacht zu nahe kommen, und das konnte ich nicht zulassen! Musste ihn … stoppen.“

Hier wiederholt sich einiges. „Ich darf nicht aufgehalten werden“, „das konnte ich nicht zulassen“, das wiederholt nur, was der Leser bereits weiß. Und „Redeansinnen“ klingt holprig. Besser „Redeverlangen“:

Ich starre sie an. Ihr Redeverlangen ist ihr wichtiger als die Sorge um mein Wohl. Rede.

„Ich werde jetzt gleich aufbrechen, Papa. Ich muss gehen, das ist notwendig – für alle.“ Sie steht auf. „Alexander – er wollte mir in der Nacht zu nahe kommen! Musste ihn … musste ihn stoppen.“

Holprige Sätze

Sie ist mein Ein und Alles, seit ihre Mutter nicht mehr bei uns ist. Sie ist nichts anderes als das Licht meines Lebens, und ich würde mich für sie in kleine Portionen zerhacken lassen – falls es einmal unumstößlich feststehen sollte, dass ganz genau davon ihre weiter andauernde Unversehrtheit und meine Seelenruhe abhingen.

„Unumstößlich feststehen“ passt nicht, das klingt eher nach Beamtendeutsch. Und „ihre weiter andauernde Unversehrtheit“, da sind Adjektiv und Partizip überflüssig:

Sie ist mein Ein und Alles, seit ihre Mutter nicht mehr bei uns ist. Sie ist nichts anderes als das Licht meines Lebens, und ich würde mich für sie in kleine Portionen zerhacken lassen – falls davon ihre Unversehrtheit und meine Seelenruhe abhingen.

Weitere Möglichkeiten

Der Bestsellerautor Andreas Eschbach hat einen Text-ÜV entworfen, der aufzählt, was man alles beim Überarbeiten lektorieren kann. Das sind keine Gesetze, aber gute Mittel, den eigenen Text zu überprüfen: http://www.andreaseschbach.de/schreiben/10punkte/10punkte.html

aus The Tempest 1/2 2019

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Klappentext, Pitch und anderes Getier
Wie Sie aus einem spannenden Buch einen spannenden Klappentext schneidern

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Was dem Lektorat auffällt: Stil

Die Autorenstimme: Wie Sie Ihre Perspektive vermasseln können

Seit vielen Jahren bekomme ich regelmäßig die Anfangsszenen von Romanprojekten. Und oft lese ich da zum Beispiel:

Max Müller war ein muskulöser Mensch mit blondem Haar, der auf Frauen sehr sexy wirkte. Er ging durch die Stadt und sah, wie ein Polizeiwagen um die Ecke bog. Vor dem Haus seines langjährigen Freundes Martin parkte der Wagen. Max ahnte, dass Martin in Gefahr sein könnte. Er beschloss, seine Beine in die Hand zu nehmen. An der Haustür bemerkte er einen Polizisten, der ihm den Zutritt verweigerte …

Spannend? Eher nicht.

Und wer erzählt hier? Wessen Perspektive erlebt der Leser, die Leserin?

Beabsichtigt ist die Perspektive von Max. Aber ist es auch seine? Sind Sie schon mal durch die Stadt gelaufen und haben gedacht Ich sehe einen Polizeiwagen?

Vermutlich nicht. Sie denken höchstens: Ein Polizeiwagen vor Martins Haus. Ist ihm was passiert?

Distanzierer

Wenn Sie in einem Text betonen, dass Ihr Held „etwas sieht“, statt es einfach zu schildern, dann blicken Sie von außen auf den Helden. Aus der Perspektive des Autors, der wahrnimmt, dass Max etwas sieht. Statt das Etwas direkt zu benennen.

Lisa Kuppler nennt solche Konstruktionen „Distanzierer“. Sie schieben den Autor, die Autorin, also sich selbst, zwischen die LeserInnen und die Ereignisse, die der Held erlebt. Die Autorin erzählt uns etwas über Max, was das Tempo bremst, statt die Leser das erleben zu lassen und sie so zum Mitfiebern zu bringen.

Gehen Sie näher ran! Stehen Sie nicht länger im Weg zwischen Ihren Figuren und den LeserInnen: Max schlenderte durch die Uhlandstraße, warf einen Blick auf den Eingang zum Penny. Die Kassiererin blickte auf, lächelte und wandte sich gleich wieder ihrer Kundin zu. Max grinste.

Eine Sirene heulte auf, ein Polizeiwagen bog mit Blaulicht um die Ecke, bremste, zwei Polizisten sprangen heraus und klingelten an der Haustür. Ein zweiter Polizeiwagen folgte.

Das war Martins Haus! Oh Gott. Martin würde doch nichts passiert sein? Gestern Abend hatte er noch gescherzt, dass Max mal ganz ruhig bleiben solle, so eine Flasche Jägermeister würde ihn schon nicht umbringen. Max sprintete zur Haustür. Doch die Polizistin, die auf der Schwelle stand, verwehrte ihm den Eintritt.

Wo habe ich hier geschrieben, dass Max etwas sah? Nirgends.

Weder „Max sah das Lächeln der Kassiererin“, noch „Er sah, dass die Polizisten klingelten“ und auch nicht „Er fühlte, dass Martin in Gefahr sein könnte“. Ich schildere die Ereignisse einfach. Dass Max sie sieht, kann sich der Leser denken.

Falls Max etwas nicht sieht, dann müsste das geschrieben werden. Alles andere können Sie sich sparen.

Action verlangt Tempo

Ich wiederhole: Actionszenen haben Tempo und der Text sollte das Tempo vermitteln, die LeserInnen atemlos weiterlesen lassen. Wenn Sie als AutorIn zwischen der Action und den LeserInnen stehen und ihnen alles erklären, bremsen Sie das Tempo. Und die erleben nicht mehr atemlose Action, sondern Ihre langwierige Erklärungen:

Max beschloss, seinem Freund zu helfen. Er überlegte, wie er in das Haus gelangen könnt. Er bog um die Ecke und begann, über den Gartenzaun zu klettern.

Haben Sie schon einmal in einer dramatischen Szene gedacht: Ich beschließe, dass ich meinem Freund helfen will? Vermutlich nicht. Eher schießt Ihnen ein »Verdammt, wie komm ich ins Haus?« durch den Kopf.

Sie erklären sich die Situation nicht, Sie überlegen, was Sie tun können oder was passiert ist. Und diese Überlegung ist kurz und mit aktiven Verben verbunden. Mit Verben, die sprechen, die zeigen, was genau vorgeht. Ein Verb wie „beginnen“ ist eher blass, und „helfen“ passt in diesem Fall gar nicht zur Situation.

Würde Martin allerdings vor seinem Haus an seinem Fahrrad basteln, dann wäre „helfen“ das angemessene Verb. »Kann ich dir helfen?«, könnte Max ihn fragen.

Wie steht es mit dem Satz: Max überlegte, ob er ihm helfen könnte?

Auch das wäre eine Überlegung, die nicht Max anstellt, sondern der Autor, der Max und Martin beobachtet.

Achten Sie darauf, was Ihre Figuren tatsächlich denken würden. Und ob Ihre Sätze das erleben lassen. Oder ob es Kommentare sind, die von Ihnen stammen.

Frühstück mit Autor

Eve und Ronald saßen wie jeden Tag am Frühstückstisch.

„Gibst du mir bitte mal die Butter?“, fragte Ronald.

„Aber gerne doch“, antwortete Eve lächelnd und reichte sie ihm.

„Danke, meine Liebe“, sagte Ronald und dachte daran, wie sehr er sich freute, seit fünfundzwanzig Jahren mit Eve verheiratet zu sein.

Wie nahe sind wir als LeserInnen hier den Charakteren? Sagt uns die Szene etwas über die beiden?

Leider nur, dass Ronald Butter mag.

Die Szene wird vom Autor erzählt. Der hat ein Bild im Kopf und seine Figuren müssen es erfüllen, sie hängen als Marionetten an den Fingern (oder der Tastatur) des Autors und wirken deshalb nicht lebendig.

Achten Sie auch auf Ronald: […] dachte daran, wie sehr er sich freute,[…]. Würde jemand überlegen: »Ich denke daran, dass ich mich freue, …«?

Nein, das ist eindeutig die Stimme des Autors, die hier spricht. Ronald würde vielleicht denken: „Seit fünfundzwanzig Jahren sitze ich ihr gegenüber und habe das keinen Tag bereut.“

Es gibt einen wichtigen Unterschied zwischen beiden Formulierungen. „Er freute sich“ ist eine Behauptung des Autors, der über Ronald schreibt. Prüfen Sie in Ihrem Text, ob Sie Ihrer Figur ein Gefühl zuschreiben. In diesem Fall spricht in der Regel der Autor oder die Autorin. Fragen Sie sich dann: Was würde Ronald in diesem Fall denken? Schreiben Sie das, statt etwas zu behaupten wie „er freute sich“, „er hatte Angst“ oder „sie ärgerte sich“.

Denken Sie immer daran: Sie wollen in den LeserInnen einen Film ablaufen lassen. Das ist das Ziel. Und dafür müssen die Figuren lebendig werden, nur dann erzeugen sie Emotionen. Nicht dadurch, dass Sie diese behaupten. Und auch nicht dadurch, dass Sie den Film, der im Kopf des Lesers ablaufen soll, ihm erzählen.

Verwandeln Sie sich in Ihre Charaktere

Die Regisseurin Margarethe von Trotta hat in einem Vortrag in Babelsberg geschildert, wie sich die Schauspielerin Barbara Sukowa auf die Rollen vorbereitet. Als sie Rosa Luxemburg spielte, hinkte sie nicht nur während der Drehzeiten, sondern auch außerhalb. Als Hannah Arendt sprach sie zum Leidwesen ihrer Familie lange Zeit Englisch mit einem fürchterlichen deutschen Akzent – sie verwandelt sich jedes Mal in die Person, die sie spielen muss. Sie wird diese Person.

Okay, Sie müssen nicht hinken, wenn eine Ihrer Figuren hinkt. Obwohl … vielleicht tut es mal gut, einen Tag zu hinken, um zu spüren, wie man sich da fühlt.

Was Sie aber müssen, ist: Sie müssen fähig sein, sich in Ihre Charaktere zu verwandeln. Und dann lassen Sie sie agieren. Lassen Sie sie los, Sie werden feststellen, dass sie bald ein Eigenleben entwickeln und Sie im besten Fall überraschen. Mit unerwarteten Reaktionen.

Damit werden Sie auch die Leserinnen und Leser überraschen. Und was gibt es Besseres?

Eve und Ronald frühstückten.

„Gibst du mir bitte mal die Butter?“, fragte Ronald.

„Aber gerne doch“, antwortete Eve und reichte ihm die Butter.

Ronald streichelte ihr über den zarten Handrücken. „Danke, meine Liebe.“ Seit fünfundzwanzig Jahren saß er Eve jeden Morgen gegenüber und hatte es keinen einzigen Tag bedauert.

Eve lächelte. „Marie und Peter lassen sich scheiden.“

Jetzt haben wir immer noch das Frühstück eines Ehepaars, das fünfundzwanzig Jahre verheiratet ist. Aber die Figuren werden lebendig. Ronald genießt das Frühstück. Eve sagt etwas, das so gar nichts zur glücklichen Stimmung beitragen wird.

Wenn Sie Ihre Figuren freilassen, nicht mehr Helikopter-AutorIn spielen, der ihnen jeden Schritt vorschreibt, dann gewinnen diese an Tiefe. Und plötzlich poppt zwischen den Zeilen auf, was sonst untergehen würde.

Fehlerquelle: Beschreibungen

In Beschreibungen spricht häufig die Autorenstimme, nicht die der Heldin oder des Helden. Köln ist schön, hat einen Dom, den Rhein, Schandmasken an einigen Häusern der Altstadt, die Liebesschlösser an der Hohenzollernbrücke, …. Die Stadt bietet Stoff für viele Seiten Beschreibung, sogar für ein ganzes Buch. Solche Bücher nennt man Reiseführer und sie haben eine ganz andere Aufgabe als ein Roman.

Erinnern Sie sich an einen Weg, den Sie häufig gehen? Schreiben Sie auf, was Ihnen auffällt, wenn Sie ihn mit dem Auto zurücklegen. Vermutlich kommen dort die Ampeln vor, vor denen Sie immer endlos im Stau stehen.

Beschreiben Sie ihn als FußgängerIn. Wie erleben Sie den Weg dann? Was würden Sie als Straßenbahnnutzerin, als Buspassagier wahrnehmen? Vielleicht gar nichts, weil Sie die Gelegenheit nutzen, Ihre WhatsApps aufzurufen?

Wie würden Sie den Weg schildern, hätte Ihnen dort Ihre große Liebe das Jawort gegeben? Wie, wenn gerade Ihre Mutter gestorben ist?

Das ist eine gute Übung. Denn Ihre Heldin, Ihr Held erlebt Köln ganz anders, je nachdem, ob sie oder er auf der Flucht vor einem Killer ist oder auf dem Weg zu einer Party.

Auch wenn Sie Ihre Geschichte in der dritten Person Singular verfassen, lohnt es sich, eine Szene samt Beschreibungen in der ersten Person, der Ich-Form, zu schreiben. Weil Sie damit Ihren Helden näherkommen. In die dritte Person können Sie immer noch wechseln.

Natürlich gibt es Orte oder Dinge, da ist die Autorin gefragt. Eine neue Waffe, eine unbekannte Welt, da muss den LeserInnen gezeigt werden, wie sie aussieht, sich anfühlt. Einen Absatz lang. Nicht drei Seiten. Und dann gilt es, den Gegenstand oder Ort durch die Augen der Figuren beschreiben. Nicht alles, sondern das, was für sie wichtig ist. Pars pro Toto heißt das, wenn Details für das Gesamtbild stehen.

Autorenstimme versus allwissender Erzähler

Die Autorenstimme wird oft mit der auktorialen, der allwissenden Perspektive verwechselt. Doch es gibt einen wichtigen Unterschied. Ein allwissender Erzähler geht immer wieder nahe an seine Figuren heran. Er lässt die Geschichte erleben, schreibt nicht vor, welche Gefühle die Leserin, der Leser haben sollte, sondern weckt die Gühle durch die Geschichte.

Das Wichtigste in Kürze

Verwandeln Sie sich in Ihre Figuren. Was würden diese tun, was wahrnehmen? Achten Sie auf Distanz-Anzeiger: Er sah, er fühlte, …

Benennen Sie nicht die Gefühle, die Ihre Figuren haben sollen wie „er hatte Angst“ oder „sie war wütend“, sondern zeigen Sie durch die Handlung und den inneren Monolog, was diese gerade durchmachen.

Beschreiben Sie das, was Ihre Figuren wahrnehmen. Was zu deren Stimmung, deren Persönlichkeit, der Handlung passt.

Eine Vielzahl von Details in einer Beschreibung ermüden leicht. Einige wenige typische Details, die beispielhaft für ein Gesamtbild stehen, wirken besser.

Linktipps:

https://hproentgen.wordpress.com/2017/05/09/alles-was-autoren-ueber-perspektiven-wissen-muessen-die-kuer/

https://hproentgen.wordpress.com/2017/09/21/helikopter-autoren-lasst-eure-kinder-frei/

Erstveröffentlichung in Federwelt Oktober 2018

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Sieben Dinge, die Autoren über Wiederholungen wissen müssen

Immer das gleiche Wort verwenden, ist keine gute Idee, das haben wir in der Schule gelernt. Da sollte man Synonyme verwenden.

Der Killer zog die Pistole. Dann grinste der Killer höhnisch.
»Ich mag keine Killer«, sagte ich zum Killer.

Nicht so gut. Zum Glück lässt es sich verbessern.

Der Killer zog die Pistole. Dann grinste er höhnisch.
»Ich mag keine Killer«, sagte ich.

Und es gibt unterschiedliche Techniken, die ihnen bei Wiederholungen helfen können. Papyrus und andere Textprogramme markieren die Wiederholungen im Text und erleichtern Ihnen so die Arbeit, sie zu finden.

Welche Wiederholungen gibt es?

1. Unschädliche Wiederholungen

Bestimmte Worte wirken nur als Merker (Tags), sie kann (und muss) man öfter wiederholen. »Er«, »sie«, »ist« und einige andere tauchen oft im Text auf. Dazu gehört auch »sagte er«, »sagte sie« im Dialog. Das wird überlesen und dient nur der Orientierung.

Sie müssen sich nicht jedes Mal neue Synonyme ausdenken und Ihre Helden flüstern, säuseln, wispern und röhren lassen. Noch schlimmer, sie leise flüstern, dröhnend laut röhren zu lassen.

»Adverbien zu schreiben ist menschlich, doch er sagte/sie sagte zu schreiben ist göttlich«, sagt Stephen King in »Das Leben und das Schreiben«

Wenn der Dialog klar aufgebaut ist, jeder Sprecher seine eigene Sprache hat, können Sie viele dieser Merker ganz weglassen.

2. Streichen ist oft die einfachste Lösung

Wenn sich Worte wiederholen, ist das oft ein Zeichen dafür, dass Sie etwas inhaltlich doppelt gesagt haben. Bei der ersten Fassung passiert das häufig. Sie schreiben etwas hin, sind sich nicht sicher, ob es verständlich ist, und schreiben das gleiche nochmals in einer anderen Formulierung.

Dieser Killer sah brutal aus. Ein Killer, wie er im Buche stand.

Beide Sätze sagen das Gleiche aus. In dem Fall können Sie die anschaulichere Version wählen. Ein Killer, wie er im Buche stand.

Nicht ideal, aber besser als der erste Satz. Vielleicht fällt ihnen ein Detail ein, das die Gefahr verdeutlicht? Wie wäre es mit: Ein Mann wie ein Kampfhund?

Bei der Überarbeitung sollten Sie darauf achten, ob Sie wirklich ein Synonym brauchen oder die Delete-Taste nicht die bessere Lösung ist.

3. Wo Synonyme nötig sind

Der Killer zog seine Pistole. Peter schluckte. Was für eine Scheiße! Der Killer grinste.

In dem Fall können Sie die zweite Wiederholung nicht durch »Er grinste« vermeiden, weil das bedeuten würde, dass Peter grinste. Verwenden Sie den Namen des Killers (falls dem Leser bereits bekannt) oder ein einfaches Synonym.

Der Killer zog seine Pistole. Peter schluckte. Was für eine Scheiße! Sein Gegenüber grinste.

Nicht ideal? Ja, es gäbe bessere Ausdrücke. Vielleicht Pistolero? Oder Mörder, falls die Leser und die Leser bereits wissen, dass er ein Mörder ist.

Was bedeutet: Ein Synonym muss in den Kontext passen.

4. Namen

Immer wieder erhalte ich Texte, in denen die Namen viel zu oft wiederholt werden. Wenn klar ist, um wen es geht, also keine Verwechslungsgefahr besteht, greifen Sie zum »er« oder »sie«, dann müssen nicht lange im Synonymlexikon suchen. Und der Text wird lesbarer und gewinnt Tempo.

5. Wiederholungen als Stilmittel

Wiederholungen können etwas unterstreichen, die Bedeutung markieren, dem Rhythmus dienen. Dann müssen Sie nichts streichen.

Ich hatte Angst. Zitternde Angst. Scheißangst.

Dieses Stilmittel sollte man sparsam wie Knoblauch verwenden. Ein wenig würzt den Text, eine Überdosis verdirbt ihn.

6. Wiederholungen von Satztypen

Der menschliche Geist greift zu dem Bewährten. Das passiert auch beim Schreiben. Gerne wiederholen sich in der ersten Fassung bestimmte grammatikalische Konstruktionen, weil dem Autor diese immer wieder als erste einfallen.

Häufig enthalten die Texte, die ich erhalte, die Konstruktion »Als das passierte, geschah auch jenes«. Nicht gerade ein stilistisches Highlight. Wenn obendrein die Als-Konstruktion dann jeden Absatz einleitet, killt sie die Spannung. Das sind die Giersch-Unkräuter in ihrem Text. Formulieren Sie sie um, damit Ihr Text nicht wie ein lang vernachlässigter Garten wirkt.

7. Beliebte Wiederholungen

Jeder Autor hat seine Lieblingsworte. Die er häufig wiederholt. Bei mir sind es »und« und »aber«. Aber sowas lässt sich leicht beheben. Und verbessern. Papyrus und andere Programme können diese Lieblingsworte markieren.

Auch hier ist die Delete-Taste Autors Liebling.

Und damit wünsche ich Ihnen viel Erfolg bei der Überarbeitung Ihrer Wiederholungen.

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Klappentextlektorat Oktober 2018

Der Plot

Erste Fassung:

Wie ferngesteuert berühren Max´ Finger die Tastatur. Buchstaben bilden Wörter, Wörter verketten sich zu Sätzen. Sätze, die bereits zwei Menschen den Tod gebracht haben.

Wie viele noch? 

Die Mordopfer in Max´ Auftragskrimi sterben in Wirklichkeit, und er weigert sich, weiterzuschreiben.
Dann verschwindet seine Tochter …

Immer tiefer verstrickt sich Max in das Netz eines unsichtbaren Feindes. Bis ihm klar wird, dass der Horror mit dem letzten geschriebenen Satz nicht endet, sondern erst beginnt.

Lektorat, erste Fassung

Dieser Klappentext beginnt mit einem Zitat aus dem Manuskript. Der Inhalt des Zitats verweist auf den Konflikt – die Sätze von Max bringen Menschen den Tod. Dennoch wirkt das Zitat nicht wirklich gut. Denn dass Buchstaben Wörter bilden, Wörter sich zu Sätzen verketten, ist zwar richtig, wirkt aber nicht spannend. Diesen Teil des Zitats würde ich kürzen.

Im zweiten Teil des Klappentextes wird der Konflikt verschärft. Max weigert sich, weiterzuschreiben. Und dann verschwindet seine Tochter.
Das würde ich schärfer formulieren:

Dann wird seine Tochter entführt.

Der letzte Satz ist lang, enthält Überflüssiges und wirkt deshalb schwach. Kürzer wäre er knackiger:

Doch mit dem letzten geschriebenem Satz endet der Horror nicht, sondern …

 Klappentext, zweite Fassung:

Wie ferngesteuert berühren Max´ Finger die Tastatur. Buchstaben bilden Wörter, Wörter verketten sich zu Sätzen. Sätze, die bereits zwei Menschen den Tod gebracht haben.

Wie vielen noch?

 Der erfolglose Krimiautor Max Delius erhält den Auftrag, einen Bestseller zu verfassen, genau nach vorgegebenem Plot. Noch während er schreibt, sterben die ersten Mordopfer in Wirklichkeit.

Nachdem er sich weigert, weiterzuschreiben, gerät seine Tochter in die Macht eines unsichtbaren Feindes. Max muss das Werk vollenden, sonst stirbt sie.

Beim nächsten Anschlag fliegt unverhofft der Killer auf, und das Unvorstellbare geschieht: Max wird als Hauptfigur in die eigene Geschichte hineingezogen.

Lektorat, zweite Fassung

Auch die zweite Fassung beginnt mit dem Zitat. Danach wird es anschaulicher, weil diese Fassung Max Delius vorstellt und warum er den Thriller schreibt. Ich würde hier das Wort „Thriller“ verwenden, „Bestseller“ ist nichtssagender und sie sind vor allem nicht planbar. bei einem Thriller erwartet jeder Morde – allerdings nur auf dem Papier.

Im zweiten Absatz stört mich die „nachdem“-Konstruktion. Klappentexte lieben kurze Sätze und sollten die Dinge auf den Punkt bringen (außerdem heißt es hochsprachlich „als“). „Gerät in die Macht eines unsichtbaren Feindes“ klingt harmloser als „wird seine Tochter entführt“. Letzteres weckt mehr Emotionen beim Leser.

Der letzte Absatz ist wieder sehr aufgebläht mit Informationen. Der Killer fliegt auf, und Max wird in seine eigene Geschichte hineingezogen. Außerdem ist „das Unvorstellbare geschieht“ inhaltsleer und unanschaulich. Das ginge kürzer und spannender: „Und dann wird Max zur Hauptfigur der eigenen Geschichte …“

Vorschlag neue Fassung

Bei Klappentexten wie bei Romanen gibt es keine „richtige“ und „falsche Lösung“. Man hat immer unterschiedliche Möglichkeiten und kann auswählen, welche am besten zum Buch passt und den Leser reizt, das Buch aufzuschlagen.

Mehrere Fassungen sind immer eine gute Idee, um einen spannenden Klappentext zu schneidern. Hier ist mein Vorschlag, zusammengesetzt aus den beiden Fassungen:

Max´ Sätze haben bereits zwei Menschen den Tod gebracht.

Der erfolglose Krimiautor Max Delius erhält den Auftrag, einen Thriller zu verfassen. Und während er schreibt, sterben die Mordopfer nicht nur auf dem Papier, sondern auch in Wirklichkeit.

Er weigert sich, weiterzuschreiben.

Daraufhin wird seine Tochter entführt.

Max muss sein Werk vollenden, sonst stirbt sie.

Und der Horror endet nicht mit dem letzten geschriebenen Satz.

Hier habe ich die Info, dass er selbst in die Geschichte hineingezogen wird, weggelassen. Das wäre ein zu großer Spoiler. Die Entführung der Tochter und die Morde in der Wirklichkeit bieten genügend Spannung und lassen den Konflikt deutlich werden. Mehr braucht es nicht.

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Klappentextlektorat Oktober 2018

Sieben Vampir-Verben, die Texten die Kraft rauben

Kennen Sie Hilfsverben?

Natürlich. Das sind Verben, die immer mit anderen zusammen auftreten. Sein, Haben, werden und so.

Es gibt eine Gruppe von Verben, die ebenfalls meist mit anderen zusammen auftreten. Sie selbst haben keine Kraft und saugen die Kraft der anderen Verben aus. Vampir-Verben eben. Autorinnen und Autoren verwenden sie gerne, wenn sie schreiben und ihnen nichts Besseres einfällt.

Das ist im ersten Entwurf okay. Da geht es darum, erst einmal voran zu schreiben, nicht stundenlang über die richtige Formulierung zu brüten.

Bei der Überarbeitung sollten Sie aber überlegen, ob sie diese Verben-Vampire nicht besser streichen. Dazu brauchen Sie nicht mal Knoblauch und auch kein Kreuz. Die Delete-Taste reicht.

Und welche Verben sind das? Hier stelle ich sie vor:

1. Anfangen

»Er fing an, zu laufen.« Laufen ist ein inhaltlich starkes Verb, das Bilder wecken kann. Anfangen ist schwach, irgendwann fängt natürlich alles an. Aber muss man das auch sagen? Besser: »Er lief los.«

Dann kann Anfangen nicht mehr anfangen, dem Verb laufen das Blut auszusaugen.

2. Beginnen

Beginnen ist der Cousin von Anfangen. Auch den kann man beginnen zu streichen Oder besser gesagt: Man kann ihn streichen.

3. Versuchen

»Er versuchte, den Wagen zu starten. Der Motor sprang an, aber der Wagen fuhr nicht.« Versuchen Sie besser, ohne Versuchen auszukommen: »Er startete den Wagen, der Motor sprang an, aber das Auto fuhr nicht an.«

Wie bei allen Vampir-Verben gibt es Stellen, da sind Vampire nützlich.

Er versuchte, den Motor zu starten. Doch der röchelte nur.

Da schwächt Versuchen das Verb starten zu recht. Hier passt es, dem Verb Starten die Kraft zu nehmen.

4. Bekommen

»Ich bekam eine Gänsehaut, die mir den Rücken hinablief.«

Die Gänsehaut könnte auch direkt den Rücken hinunterlaufen: Eine Gänsehaut lief mir den Rücken hinab.

Bekommen ist nicht das typische Vampir-Verb, oft bekommen Texte das auch ohne dazugehöriges Verb hin, dem sie die Kraft rauben. Weil bekommen selbst aber wenig Kraft hat, ist es auch hier bei der Überarbeitung gut, sich zu überlegen, ob es nicht stattdessen ein stärkeres Verb gibt.

5. Spüren

»Er spürte, dass sich sein Herzschlag beschleunigte«
Auch da saugt das Vampir-Verb Spüren die Kraft aus dem beschleunigten Herzschlag. Spüren steht im Hauptsatz, ist also das Wichtigste. Und raubt dem wirklich wichtigem – dem beschleunigtem Herzschlag – die Kraft.
Sein Herzschlag beschleunigte sich, das hat mehr Blut und Kraft.

 

6. Scheinen

Alles schien sich zu verändern und das Licht schien zu erlöschen.

Fassen Sie Mut, liebe Autorin, lieber Autor. In der ersten Fassung weiß man noch nicht sicher, was passiert, da verwendet man gerne »scheinen«. Bei der Überarbeitung sollte man klar sagen, was Sache ist. Erlischt das Licht oder erlischt es nicht? Wenn Sie es nicht wissen, wer dann? Solche Konstruktionen scheinen dem Leser ein Zeichen dafür zu sein, dass der Autor sich nicht festlegen will.

Das Licht erlosch langsam, alles veränderte sich, da wird der Szene nicht das Blut ausgesaugt, sie bleibt lebendig.

7. befinden

»Er befand sich in einem Wald voller Gefahren«, »Die Reise befand sich in der kritischen Phase«.

Da wird zwar keinem Verb das Blut ausgesagt, besonders lebendig klingt der Satz dennoch nicht. »Befinden« ist ein sehr statisches Verb, erinnert an Beamtendeutsch. »Immer wieder knackten Zweige und liessen ihn zusammenfahren. Gab es hier Schneelöwen? Vermutlich« hat mehr Blut als im Wald befindliche Gefahren.

»Der Täter befand sich in alkoholisiertem Zustand« kann sich in einem Polizeibericht befinden, in einem spannenden Roman sollte der Autor aktiver formulieren.

»Mark wankte, er hatte dem Eisbier mehr zugesprochen, als gut für ihn war« klingt doch etwas lebendiger.

Weitere Vampir-Worte

Welche Vampir-Worte kennen Sie, lieber Leser? Worte, die dem Text das Blut aussagen, ihm die Kraft rauben? Schreiben Sie es in den Kommentaren. Teilen Sie es mir mit. Teilen sie es mit Kolleginnen und Kollegen.

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Sieben Vampir-Verben, die Texten die Kraft rauben

Klappentextlektorat 09/2018: Der Anker

Ein Vampir und ein Werwolf – kann das gut gehen …?

Five ist ein Einzelgänger, der am liebsten in Ruhe gelassen werden will. Doch Vlad, der Neue in der Klasse, macht ihm einen Strich durch die Rechnung, denn er möchte unbedingt sein Freund sein. Vlad ist nervtötend, aufdringlich, aber irgendwie auch liebenswert – und er ist ein Vampir. Ein Vampir, der auf der Suche nach seiner verlorenen Vergangenheit ist und von Vampirjägern verfolgt wird.
Unfreiwillig wird Five in die Welt der Vampire und Werwölfe hineingezogen und gerät ebenfalls ins Fadenkreuz der Jäger. Gemeinsam mit Vlad muss er ein jahrhundertealtes Verbrechen aufklären, bevor es zu spät ist. Ein Wettlauf gegen die Zeit beginnt, bei dem ihnen nicht nur die Polizei und ein mächtiger, unbekannter Gegner in die Quere kommen, sondern auch Vorurteile, die Liebe und das Vergessen.
Dabei wollte Five doch einfach nur seine Ruhe haben …

Lektorat

Zwei Personen im ersten Abschnitt, die unterschiedlicher nicht sein können. Der introvertierte Five und der neue extrovertierte Klassenkamerad Vlad, ein Vampir. Ein guter Einstieg, man könnte ihn noch etwas kürzen – und hinzufügen, wer oder was Five ist:

Five ist ein Werwolf und Einzelgänger, der am liebsten in Ruhe gelassen werden will. Doch ausgerechnet Vlad, der Neue in der Klasse, möchte unbedingt sein Freund sein. Vlad ist nervtötend, aufdringlich und liebenswert – und er ist ein Vampir. Ein Vampir, der von Vampirjägern verfolgt wird.

Warum habe ich das mit der Suche nach der Vergangenheit weggelassen? Weil es keine Bilder weckt. Es ist eine allgemeine Behauptung, die keinen Anker hat. Das gilt auch für den zweiten Abschnitt. „Ein jahrhundertealtes Verbrechen“, „ein Wettlauf gegen die Zeit“, „ein mächtiger, unbekannter Gegner“, sehen Sie da Bilder?

Der Anker

Wie kann man solche Behauptungen mit Leben füllen?

Indem man einen Anker einfügt. Etwas, das dem Leser ein Bild liefert und eine Vorstellung davon, was mit „ein Wettlauf gegen die Zeit“ gemeint werden sein könnte.

Was ist es, das den Wettlauf gegen die Zeit nötig macht? Wurde Vlads Mutter entführt, und sie braucht regelmäßig Medikamente? Wenn die beiden sie nicht bis zum Abend finden, dann stirbt sie?

Das wäre ein Anker, dann würde ein Wettlauf gegen die Zeit Wirkung zeigen. Und das gilt auch für die anderen Behauptungen in dem Text. Solange sie nur allgemein sind, keine anschaulichen Bilder wecken, es keinen Anker gibt, der zeigt, was damit gemeint sein könnte, so lange wirken sie nicht.

Packen Sie nicht zu viele allgemeine Sätze in den Klappentext. Ein Wettlauf gegen die Zeit, um die Mutter zu finden und zu retten, das würde reichen. Vielleicht noch der Gegner, der ebenfalls anschaulich sein müsste. Unter der Polizei kann sich jeder etwas vorstellen, aber was ist mit dem unheimlichen, unbekannten Gegner gemeint?

Was also ist Vlads Problem? Worum geht es in der Geschichte? Ganz sicher um Freundschaft, darum, dass der Einzelgänger Five sich auf eine Freundschaft einlassen muss und sich dann Gefahren stellen muss, die Vlad bedrohen. Nur erzählt uns der Klappentext darüber nichts.

Der Anfang und der Gegner

Der Anfang stellt eine Frage – sicher ein Eye-Catcher, weil Vampir und Werwölfe nicht die naheliegendsten Freunde sind. Die Frage könnte aber anschaulicher sein, mehr Spannung versprechen. Gerade der erste Satz im Klappentext, die Unterüberschrift des Romans, sollte den Leser packen.

Ein Vampir und ein Werwolf – und ein …

Ja, und wer? Da der Text darüber nur so allgemein spricht, kann ich darüber nichts sagen. Der Klappentext benötigt einen Gegner. Entweder eine Person oder eine Kraft, die die beiden neuen Freunde existenziell bedroht. Hat die Regierung einen Preis auf Vlads Kopf ausgesetzt? Weil er der letzte Vampir ist, der ein wichtiges Staatsgeheimnis kennt (welches?)? Und sind deshalb Vampirjäger hinter ihm her?

Der Schluss

Sehr gut ist der Schlusssatz, der den ersten Absatz wieder aufgreift: „Dabei wollte Five doch einfach nur seine Ruhe haben.“ Das fasst das Problem des Helden noch einmal zusammen. (aus: tempest 09/2018)

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Klappentextlektorat 09/2018: Der Anker