Überarbeitung und Lektorat: Vampir-Verben II

Der Mensch sieht nicht nur, er kann riechen, schmecken, hören und tasten. All das können Autorinnen nutzen und Autoren auch. Vor allem die ungewöhnlichen Sinnesempfinden sind hilfreich, um im Leser einen Film ablaufen zu lassen. Wer nicht nur kleine, verfallene Häuser wahrnimmt, sondern auch den Geruch nach abgestandenem Urin, ein trauriges Lied aus einem Keller hört, den Verfall schmeckt, die rauen bröckelnden Ziegeln tastet, holt den Leser in die Geschichte.

Vampire der Sinne.

Nur leider gibt es auch hier Vampir-Verben. Die die eigentlichen Wahrnehmungen in den Nebensatz vertreiben, ihnen das Blut aussaugen und im Hauptsatz in den Vordergrund schieben, wer etwas wahrnimmt, ist nicht gut.

Hauptsatz und Hauptsache

007 sah, dass ein Auto auf ihn zuraste

Hauptsatz und damit Hauptsache ist: Er sah etwas. Das ließe sich natürlich noch verschärfen: 007 sah mit seinen Augen, dass …
In der Erstfassung fallen solche Formulierungen nicht auf. In der Überarbeitung und dem Lektorat können Sie den Hauptsatz streichen und die wesentlich Aussagen in Vordergrund schieben:

Ein Auto raste auf 007 zu

Distanz und Perspektive

Schreiben Sie, was passiert, statt wer es wahrnimmt, Dann ist der Leser direkt in der Szene, minimale Distanz. Die Perspektive ist die von 007.

007 sah, dass ein Auto auf ihn zuraste, da haben wir große Distanz, der Hauptsatz, dass er etwas sah, hat sich zwischen das Ereignis und den Leser geschoben. Auch die Perspektive hat sich verändert. Jetzt erzählt uns der Autor, was passiert: 007 sah etwas. Niemand denkt:

Ich sehe, dass ein Auto auf mich zurast.

Das gilt für alle Sinne.

007 roch, dass es im Gang nach alter Pisse stank.

Hier wird zur Hauptsache, dass 007 etwas roch. Was verrät uns der Nebensatz, der deshalb den konkreten Geruch zur Nebensache macht.

Im Gang stank es nach alter Pisse.

Auch für´s Hören, Schmecke, Fühlen gilt dies. Wenn Sie die Sinne direkt benennen, schaffen Sie Distanz. Und erklären als Autor den Leserinnen, dass da etwas wahrgenommen wird. Statt ihnen zu zeigen, was da wahrgenommen wird.

007 hörte, dass Gesang aus dem Keller. → Im Keller sang eine Frau.

007 fühlte, dass die Ziegel unter seinen Händen bröckelten. → Die Ziegel unter seinen Händen bröckelten.

Und wann Wahrnehmung benennen?

Natürlich sind sehen, riechen, hören, keine sinnlosen Wörter. Wenn die Wahrnehmung die Hauptsache ist, dann ist es sinnvoll, sie auch zu benennen.

007 sah NICHT, dass ein Auto heranraste. Oder: 007 sah nicht das heranrasende Auto.

Hier können Sie „sehen“ nicht streichen.

Plötzlich hörte er Gesang aus dem Keller. Auch können Sie das „hören“ nicht streichen, weil es die Hauptsache ist.

Die Dosis macht das Gift

Gefährlich sind die Vampir-Verben der Wahrnehmung, weil sie sich schnell vermehren. Wer immer betont, dass jemand etwas sieht, hat schnell eine ganze Menge von Sätzen der Art. „Sie sah, dass …“

Sie sah, dass die Tulpen im Garten blühten. Sie roch, dass der Flieder duftete. Sie fühlte die milde Luft, die über ihre Wangen strich. Sie hörte die Amseln singen.

Damit schaffen Sie nicht nur Distanz, sondern auch Langeweile mit Sätzen, die alle mit „Sie + wahrnehmen“ anfangen.

Die Tulpen blühten im Garten, der Flieder duftete, milde Luft strich über ihre Wangen und die Amseln sangen.

Natürlich ließe sich das auch noch etwas anschaulicher erzählen, aber besser als sie hörte, er sah, sie roch, er fühlte, sie schmeckte ist es allemal.

Weniger ist mehr

Generell sollten Sie sich bei der Überarbeitung überlegen, was wirklich nötig ist , um die Leser in die Geschichte zu ziehen. Und was schafft Distanz, weil es überflüssig ist und den Leserinnen erzählt, was sie sowieso wissen. Eine Geschichte lebt davon, dass der Autor nicht alles vorkaut. Das wäre ein ausgefülltes Kreuzworträtsel und interessiert niemanden. Lassen Sie den Lesern Raum, den sie füllen können.

Perfektion ist nicht dann erreicht, wenn man nichts mehr hinzufügen, sondern wenn man nichts mehr weglassen kann. (Antoine de Saint-Exupery, Verfasser von „Der kleine Prinz“)

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Überarbeitung und Lektorat: Vampir-Verben II

Überarbeitung und Lektorat: Vampir-Verben I

Verben, auch Tätigkeitsworte genannt, sind toll. Sie sorgen für das Tempo in der Geschichte, erhöhen die Spannung, lassen einen Film im Leser ablaufen.

007 legte den Gang ein, gab Vollgas, der Aston Martin raste auf das Tor zu, das zersplitterte. Die Bösewichte schrien empört auf und schüttelten ihre Fäuste. Vergeblich. Der Aston Martin schoss die Straße hinab der Freiheit entgegen.

Mit weniger Verben würde das längst nicht so wirken:

Die Steigerung der Gaszufuhr durch den bevollmächtigten Agenten führte zur schnellen Beschleunigung des Wagens und in der Folge wurde eine grundlegende Zerstörung des Tores und eine Möglichkeit der Flucht erreicht.

Soweit, so gut. Aber gilt das auch für alle Verben?
Mitnichten. Es gibt Verben, die unanschaulich sind. Zum Beispiel oben „wurde erreicht“. Und es gibt Hilfsverben (werden, haben, etc.)

Außerdem gibt es Vampir-Verben. Vampir-Verben treten zusammen mit anderen auf und saugen ihnen die Kraft aus.

007 begann, den Gang einzulegen, versuchte, Vollgas zu geben …

Die gleiche Tätigkeit wird durch zwei Verben bestimmt, eins davon wenig anschaulich, das aber für sich die zentrale Stellung verlangt und dem anderen die Lebendigkeit aussaugt. Natürlich muss 007 „beginnen“, „versuchen“. Aber müssen Sie das jedes Mal erwähnen? Viel eindrücklicher, wenn einfach das aktivere, das anschaulichere Verb die Handlung festlegt.
In der ersten Fassung eines Romans verwendet jeder solche Vampir-Verben. Da beginnt der Morgen zu dämmern, der Held fängt an zu laufen, der Bösewicht beginnt seine Intrigen zu spinnen und versucht sie in die Tat umzusetzen.
Deshalb sind Überarbeitung und Lektorat so wichtig. Dort streichen Sie alle Vampir-Verben. Die Delete-Taste hilft hervorragend gegen Vampire. Und Sie werden feststellen: Allein dadurch wirkt ihr Text lebendiger, aktiver, lässt im Leser einen Film ablaufen.
Und was sind die üblichen Verdächtigen, auf die Sie bei der Überarbeitung achten sollten? Hier stelle ich die Wichtigsten vor:

Beginnen

Er begann zu laufen.

Laufen ist ein inhaltlich starkes Verb, das Bilder wecken kann. Beginnen ist schwach, irgendwann beginnt natürlich alles. Aber muss man das auch sagen? Besser: Er lief los.
Dann kann „beginnen“ nicht mehr beginnen, dem Verb „laufen“ das Blut auszusaugen.

Anfangen

„Anfangen“ ist der Cousin von „beginnen“. Auch „anfangen“ können Sie bei der Überarbeitung anfangen zu streichen Oder besser gesagt: Streichen Sie es.

Versuchen

Er versuchte, den Wagen zu starten. Der Motor sprang an, der Wagen fuhr an.

Versuchen Sie besser, ohne Versuchen auszukommen: Er startete den Wagen, der Motor sprang an …
Wie bei allen Vampir-Verben gibt es Stellen, da sind diese Verben dennoch nützlich.
Er versuchte, den Motor zu starten. Doch der röchelte nur.
Da schwächt „versuchen“ das Verb „starten“ zurecht. Hier passt es, dem Verb „starten“ die Kraft zu nehmen.

Bekommen

Ich bekam eine Gänsehaut, die mir den Rücken hinab lief.
Warum nicht gleich: Eine Gänsehaut lief mir den Rücken hinab.

Spüren

Er spürte, dass sich sein Herzschlag beschleunigte.
Auch da saugt das Vampir-Verb „spüren“ die Kraft aus dem beschleunigten Herzschlag. „Spüren“ steht im Hauptsatz, ist also das Wichtigste. Und schwächt das wirklich Wichtige: den beschleunigten Herzschlag.
Sein Herzschlag beschleunigte sich, das hat mehr Blut und Leben.

Scheinen

Alles schien sich zu verändern und das Licht schien zu erlöschen.

Fassen Sie Mut, liebe Autorin, lieber Autor. In der ersten Fassung weiß man noch nicht sicher, was passiert, da verwendet man gerne »scheinen«. Bei der Überarbeitung sollten Sie klar sagen, was Sache ist. Erlischt das Licht oder erlischt es nicht? Wenn Sie es nicht wissen, wer dann? Solche Konstruktionen scheinen dem Leser ein Zeichen dafür zu sein, dass der Autor sich nicht festlegen will.
Das Licht erlosch langsam, alles veränderte sich, da wird der Szene nicht das Blut ausgesaugt, sie bleibt lebendig.

Befinden

Er befand sich in einem Wald voller Gefahren.
Die Reise befand sich in der kritischen Phase.

Da wird zwar keinem Verb das Blut ausgesagt, besonders lebendig klingt der Satz dennoch nicht. »Befinden« ist ein statisches Verb, erinnert an Beamtendeutsch.

Immer wieder knackten Zweige und ließen ihn zusammenfahren. Gab es hier Schneelöwen? hat mehr Blut als im Wald befindliche Gefahren.
Der Täter befand sich in alkoholisiertem Zustand kann sich in einem Polizeibericht befinden, in einem spannenden Roman sollte der Autor aktiver formulieren.

Der Täter wankte, er hatte dem Eisbier mehr zugesprochen, als gut für ihn war, klingt doch etwas lebendiger.

Vampire zu streichen, kann zur Gewohnheit werden

Vampir-Verben zu verbessern ist einfach. Und Sie werden bald feststellen, dass Sie in der Überarbeitung beginnen werden, „beginnen“ & Co. automatisch zu streichen. Das wird schnell zu einem Reflex, der Ihre Texte ohne viel Arbeit besser macht. Und nach kurzer Zeit werden Sie auch in der ersten Fassung viel weniger Blut durch Vampire verlieren.
Ich habe nichts dagegen, wenn Sie diesen Blog teilen, verlinken, weiter empfehlen. Wenn Sie anderer Meinung sind oder etwas zu diesem Blog beitragen wollen, scheuen Sie sich nicht, es zu kommentieren!

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Überarbeitung und Lektorat: Vampir-Verben I

Lektorat und Überarbeitung: Die Erzählstimme

Was mir schnell auffällt, wenn ich einen Text erhalte: die Erzählstimme. Wird die Geschichte so erzählt, dass sie mich in den Text zieht? Oder habe ich das Gefühl, da fehlt etwas, ist etwas nicht gelungen? Oft ist es dann die Erzählstimme, die nicht passt.

Erzählstimme

Aber was ist eigentlich diese Erzählstimme?

Ich fahre mit meinem zehnjährigen Neffen und dessen Freund nach München ins Deutsche Museum. Ab und zu erzähle ich gerne Unsinnsgeschichten, jetzt auch. Und mein Neffe wendet sich an seinen Freund und erklärt stolz: „Jetzt hat Hans Peter seine Erzählstimme. Dann darfst du ihm nichts glauben.“

Ich bin nicht der Einzige, der für seine Geschichten eine eigene Stimme benutzt. Dennoch ist die Erzählstimme das Stiefkind des Handwerks. Im Internet findet sich wenig darüber.

Das lyrische Ich

Bekannt ist die Erzählstimme in der Lyrik, das „lyrische Ich“. Ein Gedicht wird nicht von dem Verfasser direkt gesprochen, sondern er benutzt eine eigene Stimme, eben das lyrische Ich. Ein Beispiel:

„Schäfers Klagelied“ (Johann Wolfgang von Goethe)

Da droben auf jenem Berge,
Da steh ich tausendmal,
An meinem Stabe gebogen,
Und schaue hinab in das Tal.
Dann folg ich der weidenden Herde,
mein Hündchen bewahret mir sie.
Ich bin heruntergekommen
Und weiß doch selber nicht, wie. […]

Ganz offensichtlich ist das hier nicht die Stimme von Goethe, der ins Tal schaut. Ob der Text im Kopf der Leserinnen einen Schäfer als Erzähler wecken kann, sei mal dahingestellt.

Die Erzählstimme im Roman

Während viel über das lyrische Ich geschrieben wurde, findet man über die Erzählstimme fast gar nichts, außer einige literaturwissenschaftlichen Artikeln, die für Autorinnen und Autoren nicht sehr hilfreich sind. Und Beiträgen im Internet, in denen die Erzählstimme mit der Erzählperspektive in einen Topf geworfen wird, in der Hoffnung, dass gutes Umrühren verbirgt, dass man Unvereinbares miteinander vermischen will.

Aber jeder spürt die Erzählstimme im Buch (außer das Buch lässt einen kalt). Es gibt etwas, das uns die Geschichte erzählt: einen Erzähler. Der kann ausführlich sein, knapp, distanziert oder nah an den Figuren, er nutzt eine Erzählperspektive und einen bestimmten Stil, hat eine Wortwahl, gehobene oder Umgangssprache.

Die Erzählstimme nutzt Handwerk

Das bedeutet: Die Erzählstimme ist kein Handwerkszeug, sondern sie nutzt bestimmte Handwerksmittel. Sie wählt eine Perspektive und behält sie in der Regel bei, fokussiert eine Distanz, die wechseln kann, nutzt Stilmittel und Wortwahl, und all das dient dazu, im Kopf des Lesers die Geschichte entstehen zu lassen – und eben die Figur der Erzählstimme. Ob es eine geruhsame Stimme ist, von jemandem, der am Ofen sitzt und erzählt, oder die sehr viel emotionalere einer Teenagerin, die uns hektisch in eine Verfolgungsjagd hineinzieht: Sie bestimmt, wie die Geschichte auf uns wirkt. Und sie weckt im Leser den Film, der in seinem Kopf abläuft.

Musik

In der Musik ist es seit langem bekannt: Es kommt nicht nur auf das Stück an, sondern auch auf die Interpretation. Janis Joplin singt „Bobby McGhee“ anders als Pink oder Sheryl Crow. Warum es aber für immer mit Janis Joplin verbunden ist, diese Wirkung lässt sich nicht einfach erklären, die meisten Zuhörer können es nicht rational begründen. Da spielt viel unbewusste Assoziation mit hinein, warum die eine Fassung eine stärkere Wirkung hat als eine andere.

Auch bei den Erzählstimmen gibt es unterschiedliche Varianten. Romeo und Julia wurde mittlerweile von den verschiedensten Erzählstimmen in unterschiedlichsten Umgebungen erzählt. Von Shakespeare über Gottfried Keller bis zur Westsidestory..

Erzählstimme und Autorenstimme

Die Erzählstimme ist nicht die Autorenstimme, sondern der Autor wählt eine Erzählstimme. Tut er das nicht, merken die Leserinnen das sofort. Etwa, wenn die Geschichte einer Fünfzehnjährigen erzählt wird, der Autor aber deutlich erkennbar mit seiner fünfzigjährigen Autorenstimme erzählt.
Und damit sind wir beim Thema, warum die Erzählstimme so entscheidend ist.

Die Erzählstimme zieht den Leser in die Geschichte

Die Erzählstimme legt fest, ob ein Buch Bestand hat oder schnell vergessen wird.

Wenn du zum Beispiel die Liftsteher anschaust. Die müssen den ganzen Tag nur aufpassen, dass ihnen keiner aus dem Lift herausfällt. Tagtäglich rutschen an ihnen Tausende Schifahrer vorbei. Normalerweise fällt von denen natürlich nie einer aus dem Lift, aber wenn es einmal vorkommt, auch kein Malheur. Muss der Liftsteher zum Not-off-Schalter gehen und den Lift abstellen. Und doch keine leichte Arbeit. („Auferstehung der Toten“, Wolf Haas)

Wolf Haas hat in den Brenner-Romanen eine ganz eigene Erzählstimme geschaffen, dafür die ungewöhnliche Du-Perspektive gewählt und sogar einen eigenen Stil und Dialekt erfunden. Eine Erzählstimme muss passen: in Stil, Wortwahl, Perspektive und allem anderen.

Nehmen Sie das genau passende Wort, nicht seinen Cousin, das wusste schon Mark Twain.

Am 16. August 1968 fiel mir ein Buch aus der Feder eines gewissen Abbé Vallet in die Hände: Le manuscript de Dom Adson de Melk, traduit en français d’après l’édition de Dom J. Mabillon (Aux Presses de l’Abbaye de la Source, Paris 1842). Das Buch, versehen mit ein paar historischen Angaben, die in Wahrheit recht dürftig waren, präsentierte sich als die getreue Wiedergabe einer Handschrift aus dem 14. Jahrhundert, die der große Gelehrte des 17. Jahrhunderts, dem wir so vieles für die Geschichte des Benediktinerordens verdanken, angeblich seinerseits im Kloster Melk gefunden hatte. („Der Name der Rose“, Umberto Ecco)

Da spricht ein Wissenschaftler zu uns, der einen aufregenden Fund gemacht hat.

Als wir den steilen Pfad erklommen, der sich die Hänge hinaufwand, sah ich zum ersten Mal die Abtei. Nicht ihre Mauern überraschten mich, sie glichen den anderen, die ich allerorten in der christlichen Welt gesehen, sondern die Massigkeit dessen, was sich später als Aedificium herausstellen sollte. Es war ein achteckiger Bau, der aus der Ferne zunächst wie ein Viereck aussah.

Hier erzählt ein jüngerer Mann über seine Wanderung. Beides stammt aus dem „Namen der Rose“.

Dieses Buch hat drei Erzählstimmen. Am Anfang steht die Stimme des Wissenschaftlers, dann die des alten Abtes, der krank ist und auf seine Jugend zurückblickt. Dann springen wir in die Vergangenheit, der junge Mönch wandert zu einer Abtei. Die Erzählstimme spricht nicht mehr über das Alter, sondern erzählt uns Ereignisse, die der junge Mann wahrnimmt und erlebt.

Ach ja, die erste Stimme des Wissenschaftlers ist eindeutig die Stimme des Autors Umberto Ecco. Hatte ich nicht gerade gesagt, dass die Erzählstimme nicht die Autorenstimme sein sollte?
Richtig. Doch wie immer gibt es Ausnahmen. Am Anfang erzählt der Autor in dem „Namen der Rose“, wie er das Manuskript findet. Und das kann nur der Autor wissen, deshalb passt hier die Autorenstimme.

Erzählstimme, Erzählperspektive und Distanz

Die Erzählstimme erzählt die Geschichte, weckt Assoziation bei den Leserinnen und lässt in deren Kopf einen Film ablaufen. Die Erzählperspektive legt fest, aus welchen Augen wir die Geschichte erleben, was wir als Leser erfahren und was nicht. Die Distanz legt fest, wie nah wir den Ereignissen und Personen sind. Sie wird nicht von der Perspektive bestimmt. Auch wenn der auktoriale Erzähler dazu verleitet, aus großer Entfernung zu erzählen, kann er ganz nah an die Figuren herangehen. Und der Ich-Erzähler erzählt meist aus geringerer Distanz, kann aber genauso aus großer Distanz erzählen.

Die Erzählstimme wählt die Erzählperspektive und die Distanz.

Genretypische Erzählstimme

Jedes Genre hat seine „übliche“ Erzählstimme. Der Detektivroman erzählt mit einer taffen Stimme, die nichts erschüttern kann: „Das Leben ist hart, und ich erzähl euch davon.“ Der historische Roman mit einer Stimme, die altertümelnd erzählt. Der Liebesroman mit einer Stimme voller Sehnsucht. Der Jugendroman – forsch, etwas ironisch.

Die Autorenstimme

Wie schon gesagt: Wenn die Autorenstimme uns etwas erklärt, statt der Erzählstimme Raum zu geben, dann merkt das der Leser sofort. Und legt das Buch bald weg. Die Erzählstimme lässt im Leser einen Film ablaufen, jede Leserin darf ihren eigenen Film erleben. Die Autorenstimme schreibt vor, wie der Film auszusehen hat, und will, dass alle den gleichen Film sehen.

Mäandernde Erzählstimme

Haben Sie sich schon mal auf den ersten Seiten eines Buches gefragt: „Was will mir der Erzähler eigentlich erzählen?“ Das passiert, wenn der Autor noch nicht genau weiß, was eigentlich Thema und Konflikt seiner Geschichte sind. Dann springt er vom Hölzchen zum Stöckchen, präsentiert uns Lesern verschiedenste Konflikte oder Erklärungen, nach dem Motto: „Viel hilft viel.“
Da hilft nur eins: sich auf eine Sache konzentrieren.

Schwankende Erzählstimme

Eigentlich ist das, was erzählt werden soll, spannend. Nur leider eiert es wie ein Rad mit einem Achter. Die Erzählstimme wirkt nicht, sie wechselt die Perspektive oder wählt die falsche, benutzt unterschiedliche Sprachebenen, schildert alles aus gleichbleibender Distanz. Ähnlich wie die mäandernde Erzählstimme verliert sie bald die Spannung. Und das, obwohl sie sich auf eine Sache konzentriert.

Wenn das passiert, lohnt es sich, den Text neu zu schreiben. Mit der gleichen Handlung, aber anderem Handwerkzeug. Versuchen Sie es mit der Ich-Perspektive, wenn es vorher die allwissende Perspektive war, mit einer anderer Sprachebene (Umgangssprache? literarisch?). Oft wirkt es besser, wenn Sie näher an die Figuren herangehen. Legen Sie dann beide Fassungen nebeneinander. Wo ist die neue Fassung besser, zieht den Leser mehr rein, lässt in dessen Kopf einen Film ablaufen?

Aufgabe

Nehmen Sie eine Szene, die Sie geschrieben haben. Schreiben Sie sie neu, mit einer anderen Perspektive und aus unterschiedlicher Distanz. Legen Sie beide nebeneinander. Welche Unterschiede nehmen Sie wahr? Welche Version wirkt besser?

Nicht jeder kann jede Erzählstimme

Eine befreundete Autorin, Ute Apitz, erzählt meist in einer Erzählstimme mit Berliner Dialekt. Mich faszinieren diese Geschichten in berlinernder Stimme. Einmal las sie eine Geschichte auf Hochdeutsch vor. Allgemeines Gähnen. Dann hat sie die Geschichte ins Berlinerische gewandelt. Prompt haben alle gespannt zugehört. Obwohl es die gleiche Handlung war. Nicht jede Erzählstimme passt zu jeder Autorin.

Die Erzählstimme legt das »Wie« fest, nicht das »Was«

Der Plot beschreibt die Handlung. Aber wenn zwei Autoren mit unterschiedlicher Erzählstimme erzählen, wirkt die Handlung trotzdem ganz unterschiedlich. Möglicherweise wirkt die eine Fassung langweilig, die andere zieht den Leser in die Geschichte hinein. Oft ist es die Erzählstimme, der den Unterschied zwischen einer Durchschnittsgeschichte und einer Geschichte begründet, die lange im Gedächtnis bleibt und von vielen gelesen wird. Und wie in der Musik wirkt die Stimme oft unbewusst und entzieht sich der rationalen Erklärung. Nicht für alles gibt es Schreibregeln.

Fazit

Achten Sie auf Ihre Erzählstimme. Welches Handwerkszeug benutzt sie? Wie wirkt sie, wenn Sie das Handwerkszeug wechseln?

Links und Literatur

Schatten auf Schnee, Barbara Slawig, https://www.barbara-slawig.de/blog/ex.php?/topic/20031-erz%C3%A4hlstimme/&tab=comments#comment-337248

Erzähler und Erzählstimme in: Martin Huber & Wolf Schmid (Hg.), Grundthemen der Literaturwissenschaft: Erzählen, De Gruyter 2018

Der Erzähler, das lyrische Ich und ich

https://www.kapiert.de/deutsch/klasse-5-6/lesen/umgang-mit-literarischen-texten/gedichte-untersuchen-das-lyrische-ich/

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Lektorat und Überarbeitung: Die Erzählstimme

Überarbeitung und Lektorat: Der erste Absatz

Wenn ich einen neuen Text erhalte, mache ich, was Leserinnen in der Buchhandlung oder beim Online-Händler auch tun: Ich lese den Anfang. Wenn der mich nicht packt, gibt es ein Problem.
Nicht nur der erste Satz ist wichtig. Der ganze erste Absatz sollte den Leser in den Text ziehen. Das heißt: keine Erklärungen der Autorin. Rein in die Handlung. Gebt dem Leser einen Eindruck, was ihn im Buch erwartet. Und was er von der Autorin erwarten kann bezüglich Spannung, Stil, Personen und und und.
Also den oder die ersten Abschnitte überarbeiten?
Kommt darauf an. Dass es so oft Probleme mit dem Einstieg gibt, hat einen einfachen Grund. Autorinnen müssen selbst erst den Einstieg finden. Sie mäandern um ihr Thema, erklären sich selbst ihre Geschichte, um ihr näher zu kommen. Sie bauen zunächst eine Art Gerüst, um dann mit dem Bau der Geschichte beginnen zu können.
Dementsprechend gibt es meist eine einfache Lösung des Problems: Bauen Sie das Gerüst wieder ab, wenn die Geschichte steht. Streichen Sie den ersten Absatz. Möglicherweise auch den zweiten.
Wird der Einstieg damit handlungsreicher? Zieht er den Leser besser in die Geschichte? Vermittelt ihm einen Eindruck, auf welche Art von Buch er sich da einlassen wird?
Manchmal muss man auch zahlreiche Absätze am Anfang streichen. Ein sicheres Zeichen ist es, wenn erst ein späterer Absatz mit der eigentlichen Handlung beginnt. Den nehmen Sie! Denken Sie daran, am Anfang müssen Sie dem Leser nicht alles erklären. Ganz im Gegenteil: Sie müssen ihn neugierig machen. Warum handelt die Person hier so seltsam?
Die gestrichenen Absätze können Sie aufbewahren. Möglicherweise können Sie sie später verwenden. Aber lange Beschreibungen am Anfang wecken keine Neugier.


Es war Frühling, die Blumen blühten, die Bäume schlugen aus, die Hummeln summten und im Café saßen die ersten Gäste, noch in Mäntel gehüllt. Ein Eiswagen fuhr klingelnd vorbei. Enten schnatterten im See, der leichte Wellen schlug. Die Sonne spiegelte sich im Wasser. Frösche quakten.


Was sagt ein solcher Anfang einem interessierten Leser? Rein gar nichts, so ein Frühlingsanfang ist überall gleich. Könnte ein Krimi sein, ein historischer Roman, Liebesroman, Fantasy, …
Wie sähe es anders aus, wenn Sie die erste Handlung wählen:


Lady Gavidia genoss die ersten Sonnenstrahlen auf der Veranda, als ihr Butler Ser Galwan meldete. Der wartete gar nicht die Erlaubnis zum Eintreten ab, sondern drängte James zu Seite und …
Oder der:
Die Lehrerin Gina Botig genoss die Frühlingssonne im ICE-Speisewagen. Plötzlich krachte es. Der Schaffner warf sich auf den Boden …
Oder der:
Immer im Frühjahr überkommt mich die Lust, einen leichten Rucksack zu packen, nur mit einem Paar Unterwäsche zum Wechseln und einem Schlafsack, und durch die Landschaft zu streifen.


Schauen wir uns doch mal zwei Anfänge erfolgreicher Romane an:
Leck mich am Arsch, denkt O, als sie zwischen Chon und Ben auf einer Bank am Main Beach sitzt und potenzielle Partnerinnen für die beiden ausguckt.
»Die da?«, fragt sie und zeigt auf eine typische BB (Baywatch-Blondine), die über die Strandpromenade schlendert.
Chon schüttelt den Kopf. (Don Winslow, Kings of Cool, Suhrkamp)


Das ist der Beginn eines Hardcore-Thrillers, er beginnt mit Handlung. Aber nicht mit Action. Und weckt Neugier. Warum guckt eine Frau für Ihre zwei Begleiter mögliche Partnerinnen aus? Ganz unauffällig ist in die Handlung eine Beschreibung eingewebt: Wir sind an einem Strand in den USA.
Zeruya Shalev schreibt keine Hardcore-Thriller, sondern Bücher über Beziehungen. So fängt ihr neuestes Buch »Schicksal« an:


Schweigend stand sie vor der geschlossenen Tür. Wozu noch klingeln oder klopfen, seine Mutter hatte sie ja schon lange gehört. Hinter dem offenen Küchenfenster gewahrte sie den Schatten einer Bewegung, lautlos wie ein Augenzwinkern. Ein riesiger Topf köchelte auf dem Petroleumkocher, bestimmt versteckte sich dahinter die klein gewachsene Frau mit dem Holzlöffel in der Hand …

Ein ganz anderer Anfang, ein ganz anderes Buch, ein ganz anderer Stil und andere Personen.
Und doch haben beide etwas gemeinsam. Sie beginnen mit Handlung, in die kurz (kurz!) und unauffällig eingewebt ist, wo wir uns befinden.
Fazit:
Schauen Sie sich bei der Überarbeitung Ihren Beginn genau an. Fangen Sie mit Beschreibungen oder Erklärungen an? Dann streichen Sie diese bis zum ersten Absatz, der eine Handlung enthält.
Sie müssen dem Leser doch noch erläutern, wer die Personen sind? Wo die Geschichte spielt?
Nein, müssen Sie nicht. Jedenfalls nicht am Anfang. Werfen Sie den Leser in die Handlung, soll er sich doch fragen, wer da vor verschlossener Tür steht oder wer da für zwei Freunde Partnerinnen aussucht. Denn dazu muss er weiterlesen. Und genau das möchten Sie ja erreichen.

Überarbeitung und Lektorat: Der erste Absatz

Überarbeitung und Lektorat: Pitch

Ich habe schon lange nicht mehr mitgezählt, wie viele Manuskripte, Exposés, Klappentexte und erste vier Seiten ich zur Überarbeitung erhalten habe. Alle hatten eins gemeinsam: Der Text stand schon, es ging darum, das Beste aus ihm herauszuholen. Und nichts anderes ist die Aufgabe einer Überarbeitung oder eines Lektorats.
Hier möchte ich in lockerer Folge erzählen, was ich über die Überarbeitung gelernt habe.

Der Pitch: Ein ganzer Roman in einem Satz

Fangen wir mit dem schwierigsten an, dem Pitch.

Der Pitch ist die dunkelste Stunde für viele Autorinnen und Autoren. 400 oder mehr Seiten haben Sie geschrieben, eine Fülle von Szenen, Infos, Personen. Und jetzt ein Satz, der das alles zusammenfasst? Kommerz, nichts als Kommerz verlangt so eine verabscheuenswürdige Maßnahme!
Nein. Der Pitch ist wichtig für die Überarbeitung.

Was ist überhaupt ein Pitch? Ein Pitch beschreibt ein Buch in einem Satz: https://hproentgen.wordpress.com/2018/02/09/sieben-pitchtypen-fuer-autoren/

In diesem Beitrag möchte ich schildern, wie er Ihnen bei der Überarbeitung helfen kann.

Der Pitch als Kompass

Und wieso ist der Pitch für die Überarbeitung wichtig? Weil er Ihnen ein Ziel vorgibt.

Worum geht es in dem Buch? Wenn Sie das wissen, können Sie die Überarbeitung leichter vollenden. Denn damit haben Sie ein Kriterium dafür, worum es geht. Und das erlaubt es Ihnen, Ihre Texte zu beurteilen.

Sie benötigen keinen perfekten Pitch für die Überarbeitung. Den brauchen Sie später, um Verlagslektorinnen oder Leser zu überzeugen. Dafür ist der Rohpitch eine gute Grundlage. Das muss kein Werbespruch sein, der funkelt, Aufmerksamkeit erregt. Das darf ruhig ein abgegriffener Kompass sein, wichtig ist, dass er eine Richtung vorgibt: Ein grober Kompasspitch reicht.

Die Hollywoodformel

In Hollywood werden schon seit Jahrzehnten Aufreißer für Filme geschrieben. Dabei hat sich die Hollywood-Formel bewährt, mit der man einen groben Text zum Film erstellen kann. Diese Vorgehensweise eignet sich auch für Bücher.

Fünf Elemente finden sich in jeder Geschichte:

Es gibt einen Helden (1), der sich in einer Situation (2) wiederfindet, aus der er sich befreien will, indem er versucht, ein Ziel (3) zu erreichen. Es gibt einen Antagonisten (4), der ihn aufhalten will. Ist er erfolgreich, endet es für den Helden in einer Katastrophe (5).

Daraus erstellen Sie eine kurze Inhaltsangabe mit den fünf Elementen.

Wie sähe das bei Hänsel und Gretel aus? 

Hänsel und Gretel (die Helden) werden im Wald ausgesetzt (die Situation, aus der sie sich befreien müssen) und wollen zurück nach Hause (Ziel). Sie stoßen auf eine Hexe (Antagonistin), die eine Menschenfresserin ist und Hänsel einsperren und braten will (Katastrophe).

Das wäre eine Rohfassung der Hollywoodformel für Hänsel und Gretel und eignet sich gleichzeitig als Kompasspitch. Sie sehen, diese Rohfassung darf erst mal ein langer Satz sein – anders als der Werbepitch, mit dem Sie später Jagd auf Leser, Lektorinnen und Rezensentinnen machen.

Übung

Greifen Sie sich eines Ihrer Lieblingsbücher aus dem Bücherregal1201464322 , und formulieren Sie mit der Hollywoodformel einen Kompasspitch.
Dann wählen Sie eins Ihrer Projekte aus und formulieren dafür ebenfalls einen Kompasspitch mit der Hollywoodformel.

Der Konflikt

Ich habe vermutlich schon hundertmal die Formel der alten Theaterleute gepostet: Es gibt drei Kriterien dafür, ob ein Theaterstück ein Erfolg wird:
1. Konflikt
2. Konflikt
3. Konflikt

Und Konflikt gibt es bei Hänsel und Gretel genügend. Sie werden im Wald ausgesetzt und drohen zu verhungern. Dann finden sie zwar etwas zu essen, aber das soll Hänsel fett machen, damit die Hexe ihn braten und essen kann.

Doch so einfach ist das mit den Konflikten für Autorinnen und Autoren nicht. Auf Buchmessen gab (und gibt es hoffentlich bald wieder) die Möglichkeit, sein Buchprojekt in fünf Minuten Experten vorzustellen. Meine Erfahrung: 90 % der Autorinnen kennen die Hollywoodformel nicht und auch nicht den Grundkonflikt ihres Werkes. Natürlich gibt es in jedem Projekt eine Fülle von Konflikten. Doch einer davon sollte zentral sein: der Grundkonflikt.

Durch geschicktes Fragen lässt er sich herausfinden. Setzen Sie sich mit einem Freund zusammen, schildern Sie ihm, was Sie bereits dank der Hollywoodformel entwickelt haben, und bitten Sie ihn, Sie mit Fragen zu löchern, bis Sie einen Grundkonflikt entwickelt haben. Wenn Sie eine Lektorin oder einen Lektor haben, haben Sie dafür schon einen idealen Sparringpartner.

Übung

Formulieren Sie wie vorher für eines Ihrer Lieblingsbücher den Grundkonflikt. Und dann für eines Ihrer eigenen Projekte.

Der Werbepitch

Und wie sieht der Pitch aus, den Sie für die Werbung benutzen können? Um Verlagslektoren und Leserinnen zu überzeugen? Da muss man aus der Hollywood Formel einen flotten Werbespruch machen,.

Wie das geht, das erzähle ich Ihnen hier:

Literaturliste

– How to Write a Novel Using the Snowflake Method, Randy Ingermanson, CreateSpace Independent Publishing Platform (englisch)
– Drei Seiten für ein Exposé, Hans Peter Roentgen, Sieben Verlag
– Klappentext, Pitch und anderes Getier, Hans Peter Roentgen, März 2018

– Die Literaturagentin Petra Hermanns über Pitchen:
http://www.literaturcafe.de/narrativa-literaturagentin-petra-hermanns-ueber-den-perfekten-pitch/ – -1http://www.literaturcafe.de/narrativa-literaturagentin-petra-hermanns-ueber-den-perfekten-pitch/
Die Schreiblehrerin Jurenka Jurk:
http://schreiben-und-leben.de/der-pitch-roman – -1http://schreiben-und-leben.de/der-pitch-roman
Marcus Johanus von den Schreibdilettanten:
https://marcusjohanus.wordpress.com/2013/03/02/pitching-fur-anfanger-und-fortgeschrittene-wie-du-deinen-roman-in-einem-satz-zusammenfasst/
Was ist ein Pitch?:
https://hproentgen.wordpress.com/2018/02/09/sieben-pitchtypen-fuer-autoren/
Wie finden Sie einen Werbepitch?:
https://hproentgen.wordpress.com/2016/11/15/der-pitch/
Paul Boross über Pitchen in der Wirtschaft:
http://www.wiwo.de/my/erfolg/gruender/praesentationen-achten-sie-auf-die-augenbrauen/20325574.html?ticket=ST-1649532-R2bWQ7G56DSEgZF7366b-ap3
Pitchen im Filmgeschäft (englisch):
http://storymerchant.com/hiconceptloglinez.html

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was Sie immer schon mal über Lektorate wissen wollten, das Buch

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